La loba **

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Autora: Lillian Hellman.

Traducción de Ana Riera.

Versión de Ernesto Caballero.

Intérpretes: Héctor Colomé, Carmen Conesa, Nuria Espert, 

Ricardo Joven, Paco Lahoz, Markos Marín, 

Jeannine Mestres, Víctor Valverde, Lleana Wiston.

Vestuario: Franca Squarciapino.

Escenografía: Gerardo Vera.

Videoescena: Álvaro Luna.

Iluminación: Juan Gómez-Cornejo.

Dramaturgia y dirección: Gerardo Vera.

Teatro: María Guerrero. (CDN) (20.4.2012)

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Fotos: Davd Ruano / Paco Amate

Melodrama sureño

La loba es, sin duda, la más conocida obra de Lillian Herman (1905-1986), escritora cuyo progresismo le produjo no pocos escándalos e incluso su persecución -se negó a declarar en la represión del Comité de Actividades Antiamericanas-.  “Las pequeñas zorras” -su título original, The little foxes- se pasó al cine y consiguió una de las grandes películas con Bette Davis. 

Este melodrama se representó en Madrid hace ya casi veinte años (22.10.1993, teatro Marquina), y nos hizo entonces preguntarnos “si es que ya no existen hoy, aquí, estos pequeños zorros depredadores”.     Que ahora lo represente el  Centro Dramático Nacional ha sido una tentación de Gerardo Vera, incomprensible cuando más que nunca se han formado aquí muchísimas y continuas jaurías.

Nuria Espert, La loba

  La admirada autora quiso alejarse del tiempo, hasta llegar a las ambiciones del siglo XIX, aunque bien pisaba la Gran Depresión norteamericana. Y  sus personajes pertenecen al costumbrismo de la alta sociedad.

Es  Regina Hiddens la madre en esta guarida: La loba; ambiciosa, tramposa y obsesiva por la posesión. A los dientes y aullidos intentan Benjamín y Oscar, unidos, vencerla. Enérgico e inteligente, el formidable actor Héctor Colomé crea con solidez a este personaje, Benjamín, que en  su esgrima económica será finalmente vencido. Ricardo Joven ya muestra, en su estupenda interpretación, que Oscar es poca cosa para Regina, quien es capaz de hundir -su hijo, Leo, es ya insignificante, y lo hace perfectamente Markos Marín- y ahogar a su propio esposo, James Hiddens.

    Aquí solo hay destrucción, o la salvación de las dos mujeres. La cuñada presencia continuamente las luchas y el alejamiento de la familia: Bierdi es Jeannine Mestre, de miradas  amargas hacia su esposo, como si la mansión se convirtiera en una tumba maloliente. Su ternura la podrá mantener solo con Alexandra (luego nos referiremos) para, en su monólogo y en una dramática escena -el público no pudo evitar congelar la acción con  entusiasmo y  aplausos; poco común es ya despedir un mutis-, marcar el inicio de la corrupta batalla.

Jeannine Mestre y Nuria Espert

    En el antiguo montaje de esta obra –aún  más vieja- dejó los ensayos la maestra y genial actriz histórica María Jesús Valdés –fallecida el año pasado- y, precisamente, interpretó en un cara a cara con  Espert El cerco de Stalingrado (1994), de Sanchis Sinisterra. Se dijo que fue por su propias dificultades para ese personaje, y se aseguró también que fue al director González Vergel –bien conocido en sus tiranías- a quien abandonó saliendo a hostias. Quizá alguien cuente  lo que ocurrió. Este comentario, probablemente sin interés, viene a cuento de la lucha entre el personaje y la actriz. Nuria Espert es una peculiar y grandísima intérprete de nuestro teatro actual. Quede esto ya de entrada. Esta Regina es aquí una medio loca, estúpida entre la ambición y el dominio de un ábaco con la imposibilidad de trasladar la maldad interna de esta obsesiva. Casi logra que nos burlemos de Regina. Lo ha obligado Gerado Vera –ningún genio dirigiendo a actores- o, casi seguro, ha seguido una fórmula demasiado común. Sabemos que está ahí La loba, pero mejor vemos que está la Espert.

Jeannine Mestre (izq,) y Carman Conesa

El cuadro más defi- nitivo de esta inmoral loba es verla con- templar la agonía y muerte del marido que intenta, cayendo de su silla de ruedas, alcanzar sus medica- mentos. Víctor Valverde hace un trabajo genial, desde su tardía llegada del Hospital hasta el final. Aquí sí hay verdadero natura- lismo dramático.

    Lillian Herman, sureña y judía, hace decir a Regina, hacia Alexandra, que “demasiada gente le obligó a demasiadas cosas”. Y su hija, la única que aún permanece, recuerda cómo su padre le dijo que hay gente que come tierra, y gente que se la  tiene que comer. Pero conocía la autora muy bien, y lo había visto, cómo en las ciudades mucha gente dormía en los bancos protegida con hojas de periódico, “las sábanas de Hoover” (el presidente del gobierno). En su obra se refiere a los  semiesclavos negros del antiguo Texas –este montaje se inicia con la gigante imagen de aquella bandera- en sus empresarios llegados del Norte. Por su comportamiento, vital e ideológico,  da la impresión de una especie de miopía para mirar a su alrededor. La escena entre madre e hija contiene la ternura y energía de Alexandra (Carmen Conesa), en una interpretación riquísima y sincera: la abandona y asegura que se quedará sola. Espert se mantendrá en la soledad sin llegar bien a sentir su llanto en el sarcófago de la rica mansión. Todo es en realidad un melodrama.

Enrique Centeno

Agosto (Condado de Osage) ****

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Autor: Tracy Letts.

Traducción: Ana Riera.

Versión: Luis García Montero.

Intérpretes: Amparo Baró, Sonsoles Benedicto, Alicia Borrachero,

Irene Escolar, Gabriel Garbisu, Antonio Gil, Carmen Machi,

Markos Marín, Miguel Palenzuela, Chema Ruiz, Clara Sanchis,

Marina Seresesky, Avel Vitón.

Escenografía: Max Glaencel.

Vestuario: Iluminación: Felipe Ramos.

Videoescena: Álvaro Luna.

Dirección: Gerardo Vera.

Teatro: Valle-Inclán (CNT). (7.12.2011)
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El fantasma americano

La primera frase de la obra es “¿Qué larga es la vida… T. S.  Eliot”. Es lo que  lee, en uno de sus numerosos libros, el ya viejo Beverly –lucimiento del actor Miguel Palenzuela- en sus largas referencias al suicidado poeta; el desencanto, la inaceptable frustración. Lo siguiente que oímos -en off-, es: ¡Hijo de puta…! , en el grito de su esposa, Violet.  Beverly aconsejó, y cedió sus libros a la inocente empleada, Johnna “India”, siempre presente  -perfecta Marina Seresesky-, y, tras su mutis, nunga más se el volvió a ver. Sabbremos, avanzada la representación, cuál fue su adivinado final.
El autor Tracy Letts (Tulsa (Condado de Osage, Oklahoma, 1965) anuncia enseguida  el drama realistaque se desarrollará en una vieja y descuidada casa de madera, familiar, con dos pisos y el sesván adaptado como habitación. Sin ventanas abiertas al exterior: es el encierro, el aislamiento. Aquí sucederán cinismos, mentiras y enfrentamientos, adorndos con un negro humor de rupturas, quizá inspirado en los temas de Eugene O'Neill -Largo viaje de un largo día hacia la noche- o del principal Tenneessee Williams (cómo no recordar también a La familia encantadora de Bliss, del británico Coward). 

Ha asistido al entierro toda la familia, procedente ”de aquí y de allá”: tres generaciones en las que  la única esperanza de la profunda america será Jean, de 14 años -sorprendente la increíble y jovencísima actriz Irene Escolar-, la nieta del avispero familiar. Son tres hijas –ocultemos alguna sorpresa-, la casada, la enamorada –Clara Sánchis y Borrachero, muy bien- y esa abeja reina, Barbara, que creará Carmen Machi.

Al regresar del pueblo, se ponen en marcha los aguijones. La hija enamorada, Ivy –muy bien Alicia Borrachero-, del supuesto y mucho más complicado  primo; el marido de Bárbara –ya lo diremos-, Bill, infiel y seductor con sus alumnas -siempre destacado Antonio Gil-; la casada menor –lo hace con inteligencia Clara Sanchis- que soporta a un marido – lo trabaja Gabriel Garbisu- capaz, nocturnamente, de aprovecharse de la  adolescente Jean; la tía de las hermanas, Mattie, gran observadora, que  en el ardiente agosto -un fantasma asfixiante de la casa- sabía bien lo que  ocurría -es la siempre admirada Sonsoles Benedicto-. Qué placer da escuchar a todos los magníficos intérpretes del reparto.

Fotografías de David Ruano

Palabras mayores son ya las de Amparo Baró -Violet-, a quien no veíamos hace tiempo fuera de las pantallitas. Una especie de Bernarda que, al quedar viuda, intenta mandar en la casa; que padece una cierta enfermedad mental, a veces llena de pastillas,  con palabras incorrectas,  y, en todo caso, hablando continuamente: le diagnosticó  su cansado marido un “cáncer de boca”. Ordena, exige, se opone o desprecia; tanto desde su cama, por las  escaleras, sujetándose a la barandilla, subiendo por allí a cuatro patas, como golpeando en la sala de estar: es toda la amargura que le impide liberarse del dolor. Baró hace un dramático personaje que pasa igual de la tragedia, la ironía o la desesperación, al amor perdido. Todo lo que le pidan.

Con la alta calidad de todos, es natural que se esperara ver de nuevo a Carmen Machi, continuamente en las tablas -quince años lleva-, y que se ha hecho conocer por la televisión. Es Bárbara, engañada y cansada del marido que decide divorciarse de ella. Fuerte, enérgica, es la voz alta capaz de dominar el carácter de todos. Lucha, incluso físicamente, y en los diálogos con la madre,  se enfrentan midiéndose mutuamente; hay momentos de apasionantes luchas. “¡Ahora mando yo aquí!  ¡Aquí mando yo!”, gritó ante la familia mientras se cierra el segundo acto. Pero no será así.

La arquitectura escenográfica del siempre creador Max Glaenze, con la sabia iluminación de Felipe Ramos, compone ese vetusto caserón en las horas agotadoras. Y en él hace Gerardo Vera quizá el mejor montaje que ha dirigido, cuidando con talento a los actores, el ritmo, los movimientos, las tensiones y juegos corales.  El texto le ha permitido un verdadero espectáculo.

Hacía mucho tiempo que no veíamos tantos aplausos finales, con el público en pie y entre bravos. Eso hicimos todos.

Enrique Centeno  

Woyzeck **

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Autor: Georg Büchner.

Versión: Juan Mayorga.

Intérpretes: Javier Gutiérrez, Markos Marín, Chani Marín, Jesús Noguera,

Helio Pedregal, Lucía Quintana, Sergio Sánchez, Marina María Sereseski,

Mariano Martín, Trinidad Iglesias, Andoni Larrabeiti, Jon Bermúdez,

Críspulo Cabezas, Sara Sierra, Elena Castañeda, Ana Marita Zafra.

Escenografía: Max Gleenzel y Estel Cristià.

Iluminación: Juan Gómez-Cornejo.

Vestuario: Alejandro Andújar.

Movimiento escénico y coreografía: Chevi Muraday.
Dirección: Gerardo Vera.

Teatro: María Guerrero. (CDN) (11.3.2011)

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Reza otra vez el soldado Woyzeck. Conocido y necesario, siempre para poder admirarlo y emocionarse, y necesario para quienes aún no conozcan este anticipado teatro que escribió Georg Büchner. (Se ofrecen varios montajes en las anteriores páginas del blog).

    Juan Mayorga se ha ocupado de adaptar esta tragedia que el autor dejó algo desordenada e incluso incompleta. Un manuscrito aparecido en un cuaderno tras su muerte (v. 1830-1837), y que tardó casi medio siglo en ser publicado. El texto contiene 25 escenas, cortadas y enlazadas sin sucesión, y un final imaginable pero no presente. Entre los personajes internos, una es la Coplera, y se monta como prólogo inicial. A Gerardo Vera le gusta Brecht -quien conoció la obra de su compatriota Büchner-, y ha utilizado esa distanciación montando una barraca o teatrillo portátil, verbenero, con una compañía que anuncia y avanza la verdadera historia de Woyzeck, entre la diversiones y la tragedia social. Brillantísima escenografía de Glaenzel y de Cristià, iluminada por Juan Gómez-Cornejo. Juegos de lucimiento coreógrafico entre bailes, rupturas y textos en altavoz. Oiremos, entre otras, la copla popular sobre los acontecimientos: “Esta es una triste balada./ La historia de un pobre Woyzeck; / de él nunca se supo nada/ después de lo que os contaré/ ¡Pobre Woyzeck! ¡Oh, pobre Woyzeck!” (Este texto puede no ser idéntico al de esta versión).

    Con este decorado, toda la historia aparece hundida en un ambiente tenebroso. Un justo expresionismo que, sin embargo, impide crear escenas vivientes. Se ha construido en la zona central una baja fosa que sirve para recoger algunos de los momentos más íntimos. Es aquí –o así lo podemos pensar- la casa de Woyzeck y Marie, mujer que ha olvidado ya su amor entre rechazos, desprecios y protestas por la pobreza y su maternidad. Aquí sucede una de las perfectas escenas de la obra. La sensualidad de Marie y el macho Tambor Mayor que poseerá a la mujer -y que más tarde la abandonará-, en una apasionante y plástica composición: con dos formidables intérpretes, tanto Lucía Quintana, como Markos Marín.

    El mismo espacio sirve para formar un pantano en el que se encorvan las altas cañas que deben recoger tanto Woyzeck como Andrés, compañero de la pobreza, en conversaciones sobre la carencia, personaje que interpreta con talento Chani Martín.

    La primera acción de la obra es siempre sorprendente, potente, en la que nuestro soldadito, barbero del cuartel, afeita al Capitán -Jesús Noguero, perfecto- en movimientos corporales que acercan el filo de la navaja a su cuello como una tentación. Es en realidad el comportamiento del mando y del criado. Desde este momento nos enseña Büchner el poder y la sumisión, el conocimiento ante la ignorancia. La misma actitud tendrá el Doctor, decidiendo juntos hacer el experimento con Woyzeck, una cobaya humana. Con este médico hace una rica creación el actor Helio Pedregal.

    Son tantas humillaciones, miserias y metamorfosis médicas, que la desvergonzada y adúltera Marie terminará como estaba previsto en la tragedia; él se alejará con las ropas ya teñidas de sangre.

    Este tormentoso Woyzeck es complicado, necesita un análisis entre el levantamiento, sus reacciones ante la represión y la respuesta a su destrucción por el poder, la necesaria respuesta violenta y valiente. Javier Gutierrez es un estupendo actor, pero a este personaje no le ha terminado de entender o de reflejar. Lo hace un poco tonto, medio idiota, como con una mente pobre; no se acerca más allá de la inocencia o la espontaneidad criminal comprando ese cuchillo; no llegamos a comprender o a entender qué le está pasando durante la obra hasta llegar a su decisión final. Con todo respeto, aseguramos que el personaje se le ha escapado del todo.

    No es malo el montaje, pero no contiene la suficiente tensión en el viaje de Woyzeck.

Enrique Centeno

Madre Coraje y sus hijos ****

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Autor: Bertolt Brecht.Versión: Antonio Buero Vallejo.
Intérpretes: Malena Alterio, Mario Angulo, Mercè Aranega,
Críspulo Cabezas, José Pedro Carrión, Carmen Conesa, Gonzalo Cunill,
Paco Déniz, Tino Martínez.
Escenografía: Ricardo Sánchez-Cuerda, Gerardo Vera.
Vestuario: Alejandro Andújar.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo, Ion Anibal.
Música: Luis Delgado.
Videoescena: Álvaro Luna.
Diseño de sonido: Pepe Bel.
Piano: Mariano Marín.
Dirección: Gerardo Vera.
Teatro: Valle-Inclán (CDN).

(11.2.2010)

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Enseñaba Bertolt Brecht (1898-1954) en su teoría teatral El pequeño organon, que sus obras serían siempre fábulas o temas históricos que produjeran la reflexión del público, junto al placer y la diversión. Huido de Alemania en 1939, escribió en Suecia Madre Coraje y sus hijos. Bajo la invasión de su país por el nazismo, quiso utilizar un campo histórico para mostrar la continua tragedia de los países bélicos, y llevó su obra a un alejado mundo de tres siglos atrás: la Guerra de los Treinta Años, también centroeuropea, iniciada precisamente por el Reino Germánico. Su relato, en realidad no nos hace pensar en el siglo XVII, con católicos frente a reformistas y entre los poderes territoriales. La Madre Coraje estará igual en los campos de guerra, anteriores a los del propio Brecht, y le hubiera inspirado del mismo modo los acontecimientos de Afganistán, Irak o Israel: aquí están de nuevo las religiones y las fronteras. Y algunos directores han querido trasladar el original simplemente a las noticias actuales. Es la baratez que produce el robo de uno de los más importantes teatros del siglo XX. Quería Brecht que el público reconociera a sus personajes, identificarlos, encontrando la sociedad humana. Quería evitar la curiosidad o la tensión, impedir la hipnotización –así lo dijo- ante la escena. Tuvo que morir el dramaturgo para ser traicionado.

Afortunadamente, en el Centro Dramático Nacional ha montado Gerardo Vera un formidable espectáculo de Madre Coraje y sus hijos, respetando y obedeciendo –casi del todo- al autor, con caligrafía fiel de tintas apretadas, cuya versión hizo Antonio Bueno Vallejo (1966, estrenada por José Tamayo, casi el primer montaje de Brecht en España). Es quizá la mejor función de esta obra vista desde hace años. Es cierto que, en algunos momentos, provoca la pasión entre el público, pero mantiene, casi siempre, un mensaje antibalístico gracias a rupturas inteligentes, en ricas acciones, ritmos y plásticas. Arranca la historia con una canción de cabaret, que interpreta la prostituta viajera por las guerras. Lo hace impresionantemente Carmen Conesa. De las barricadas a los pelotazos, la seducción para un matrimonio hasta su viudez tras las batallas; entre bailes y noticias, otras canciones con músicas norteamericanas, insinuándonos nuestras guerras, siempre con esa encantadora Ybette. Aunque esto sí es una cierta falsedad, al utilizar, ajenas al original y muy diferentes, las músicas que creó Paul Dessau -colaborador de Brecht- y que compone bellamente Luis Delgado.
Es uno de los procedimientos brechtianos. Pedía el alemán rupturas en canciones, en interrupciones mediante carteles, narradores o proyecciones. Vera utiliza, además de las músicas, secuencias cinematográficas con cambios temporales mediante subtítulos. Arrastra Madre Coraje su carro de mercadería de viejos zapatos recogidos en los campos de batalla. Esta mujer, ya popularmente conocida, la interpreta asombrosamente Mercè Aranega, frenándose a la tentación del exhibicionismo. Se retiene a sí misma, se detiene pasando del personaje a la propia actriz. Nos referimos a ese difícil distanciamiento, porque nos hace conocer a la protagonista sin la exclusiva pasión dramática: su compleja maternidad, sus quejas, exigencias o humores, en los que entra y sale Aranega: es una verdadera lección lo que ofrece esta gran actriz.
Testimonio de la desesperación, el autor creó aquí uno de sus más duros personajes. Es el de Catalina, la hija sordomuda unida a la carreta hasta un final trágico. Lo consigue hacer, formidablemente, Malena Alterio. José Pedro Carrión interpreta con mucha inteligencia –utiliza sabiamente el estilo solicitado- a un Predicador tramposo, cínico en sus ironías y reflexivo. El fiel Caradequeso –así lo llama la madre-, inocente y sincero, robado en los caminos de guerra, es un encantador personaje que hace muy bien Críspulo Cabezas. Y el tercer hermano, el Cocinero, igualmente perdido tras numerosas escenas, es un hombre duro, violento, cambiante de situaciones, siempre con la gran fuerza que introduce Gonzalo Cunill -sin freno- con cuchillo de cocina -y de violencia-, fumador de una pipa que heredará su madre. Todo el reparto -como no citar a Walter Vidarte-, sin excepción, hace un magnífico trabajo sobre una de las más grandes obras de teatro.
Enrique Centeno

Platonov *

Se desconoce el motivo –quizá lo comprendamos- por el que Chéjov dejó sin terminar su obra Pieza inacabada para un piano mecánico. Título que ha sido sustituido por el conocido Platonov, nombre de su protagonista. Tenía 25 años, y no le gustó, ocultándolo hasta el punto de guardarlo en la caja de seguridad del banco. He conocido, ahora, que se halló el manuscrito en 1922. Redactada en 1881, fue su primera obra teatral.
Era el tiempo de un teatro viejo, conservador y aristócrata. Fueron también representaciones de decorados torpes, ante los cuales, los actores eran engolados y recitadores. Chéjov creó, años más tarde, un nuevo teatro, alejado de los melodramas burgueses. Tardó mucho tiempo en encontrar la salida a ese arte que le apasionaba.
Se pone en marcha con su segunda obra, La gaviota (1895), veinticuatro años después de lo que había escondido. (Años atrás, se le ocurrió una pequeña obra, un monólogo divertidísimo, burlador: El daño que hace el tabaco (1886), así como otros juguetes). Nació un nuevo sentido de mirar su mundo, personajes de la vida común, con sus problemas populares, la pobreza y la poética interna entre la oscuridad. Así nació el Nuevo Arte, de Stalinslavski, junto a Chéjov, y cuyo emblema fue, precisamente, el dibujo de una gaviota.
Sus títulos están, continuamente, en las carteleras de todo el mundo. Aquí, hemos podido ver, repetidamente, todos sus obras. No Platonov. En esta iniciada obra, muestra un mundo de la clase poderosa, entre cenas, fiestas con enfrentamientos, cinismos e infidelidades. No se reconoce a Chéjov. Este personaje, Platonov -lo hace excelentemente Pere Arquillué-, suma el amor con la pasión herida, la posesión de todas las mujeres. Su enamoramiento cercano, lo siente hacia su propia esposa -cómo no, magnífica Carmen Machi- y, alrededor, la adúltera mujer de su amigo –Elisabeth Gelabert, estupenda- y la aristócrata lubricadora, fuente de cuerpos -muy bien creado este personaje por Mónica López-. En la pasión, el director crea escenas asombrosas, en cuyas atracciones se llega hasta un ridículo espacio donde, vestidos, se comen, no se sabe si el sexo de ella o las hierbas del campo de cabras.
Preferiría no haber visto este Platonov.
El mejor Chéjov que jamás he visto, fue en una escenografía impresionante, inolvidable, que hizo Gerardo Vera en El jardín de los cerezos, precisamente, en este mismo teatro María Guerrero, en 1984. Y el escenógrafo ha hecho un trabajo vulgar en Platonov, con elementos de adornos modernistas y “patas” de telas horrorosas.
Aquél espectáculo lo dirigió José Carlos Plaza, ese gran director de actores, con lecciones en los ensayos, ayudando, enseñando. En esta obra, debería Vera hacer sólo el decorado. En las acciones, le encantan las pasiones físicas, los abrazos forzados, figuras superpuestas a los diálogos, y se aprecia, perfectísimamente, la plástica efectista. Cuenta con un formidable reparto, que lo demuestra a pesar de su obligada farsa.
Enrique Centeno________________________________________
Autor: Chéjov. (Versión, Juan Mayorga).
Intérpretes: Toni Agustí, Pere Arquillué,

Sonsoles Benedicto, Jesús Berenguer, Pep Cortés,
Gonzalo Jordi Dauder, Raúl Fernández,
Antonio de la Fuente, Elisabet Gelabert, Mónica López,
David Luque, Carmen Machi, Antonio Medina,
Paco Obregón, María Pastor, Andrés Ruiz,
Roberto San Martín, Yuri Sídar.
Escenografía: Max Glaenzel y Estel Cristià.
Vestuario: Alejandro Andújar.
Música: Luis Delgado.
Iluminación: Juan Gómez Cortejo.
Dirección: Gerardo Vera.
Teatro: María Guerrero (CDN).
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