Carlas de amor a Stalin ***

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Autor: Juan Mayorga. 

Intérpretes: Helio Pedregal, 

Magüi Mira, Eusebio Lázaro. 

Escenografía y vestuario: Rafael Garrigós. 

Dirección: Guillermo Heras.

Teatro: María Guerrero (Centro Dramático Nacional). 

(9.9.1999)

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Seducciones peligrosas

 Juan Mayorga (Madrid, 1965), es autor reconocido en circuitos alternativos y forma parte del colectivo El Astillero, que presentó su última obra, El sueño de Ginebra, con dirección, como en esta ocasión, de Guillermo Heras. Tomó entonces el autor su material dramático de un episodio histórico, y lo hace también ahorae con estas Cartas de amor a Stalin.

Mijail Bul- gákov, el prota- gonista, fue escri- tor crítico y poco es- timado por los diri- gentes del gran cam- bio cultural que se im- puso en la Unión Soviética tras la revolución de 1917. El teatro fue nacionalizado por decreto. Meyerhold asumió el cargo de “Comisario general”, y tras el movimiento Octubre Teatral (1920: “el autor debe ser un obrero especializado”), sobre todo a partir del realismo social, sufrió la censura y la prohibición de sus obras, algunas de ellas, como Los días de Turbín, en pleno éxito (el propio Stalin, como se recuerda en esta recreación, la vio 12 veces). Y es, en esta coyuntura, cuando el autor, recluido en su domicilio, escribe sus cartas a Stalin: pide una explicación, y desea que le conmuten “su condena a un castigo mortal”, el de no poder dar a conocer sus obras en su propio país; y se interroga sobre la posibilidad de salir de él, y  si esto será posible. Preguntas que traslada al propio dictador en sus misivas.

 A partir de aquí, idea Mayorga la escena mágica, o fantástica -presente en otras obras su- yas-: la esposa le ayuda soñara imaginar una entrevista con el mandatario, para lo cual asume teatralmente este papel, y da las réplicas al escritor. Y la figura imaginada de Stalin, crece hasta el punto de convertirse en una figura real, y aparece en escena lo que él percibe, como es natural, al propio Bulgákov. Lo que Mayorga plantea entonces, es una doble dialéctica: la de la libertad de creación y la seducción mutua entre el poder y el artista. Prosa rica, de escritura firme, de ricas imágenes, y habilidad para el diálogo de conceptos: el político siente una atracción incontenible, hacia ese misterio del creador, del pensador, al que, al mismo tiempo, somete a la condena; y el escritor, ante ese poder, casi tan omniscente -como él mismo-, ante sus cuartillas, siente la atracción, hasta mostrar la fragilidad característica del artista. El tema, servido con  hermoso texto y extraño juego dramático, produce una consciente inquietud.

    Ha hecho Guillermo Heras un montaje aparentemente austero, meticulosamente medido en todos sus tiempos, sus espacios, sus pequeñas sorpresas escenográficas. Y su impecable dirección de actores, a los que conduce, tanto en sus personajes como en la resolución de movimientos conjuntos. Es de suponer, que tanto él como Helio Pedregal, han querido hacer del protagonista un personaje más desesperado que atribulado, y ya desde el principio asoma la desesperación y la rabia incontenida en un trabajo espléndido. Magüi Mira compone una esposa que pasa de la dulzura a la energía –su propia rebelión- con la maestría habitual en ella. El difícil Stalin, dictador pero contradictorio, culto al fin (“leed más a Pushkin y a Shakespeare, y dejad de escribir absurdos que exigió a los escritores”) que lo consigue el talento del actor Eusebio Lázaro. 

    Con Cartas de amor a Stalin, abre el Centro Dramático Nacional la temporada, cumpliendo una de sus funciones esenciales frecuentemente olvidada, la de dar a conocer a nuestros mejores y jóvenes autores, lo cual es en sí mismo gratificante.

Enrique Centeno

La visita de la vieja dama ***

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Autor: Friedrich Dürrenmatt.
Versión de Juan Mayorga.
Intérpretes: María Jesús Valdés, Juan José Otegui, Héctor Colomé, 
Victoria Rodríguez, Raúl Fraire, Rodrigo Poisón, José Luis Santos, 
Esperanza Campuzano, Pepe Viyuela, Joaquín Notario, Gabriel 
Moreno, José Navar, Dionisio Salamanca, Óscar Mayer, José Mª 
Gambín, Lorenzo Area, Juan Prado, Paco Celdrán, Fernando 
Gil, Gorgonico Edu, Víctor Navarro, Manuel Aguilar, Fran Fernández, 
Ignacio Alonso, Miguel del Ama, Karol S. Wisniewski, Jorde Allende, 
Susi Sánchez, Roberto Noguera.
Vestuario: Javier Artiñano. 
Escenografía: Llorenç Corbellá.
Iluminación: Albert Faura.
Música: Mariano Marín.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. 
Teatro: María Guerrero (Centro Dramático 
Nacional). (11.3.2000)
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Cuando el mundo es un burdel

La poderosa y multimillonaria protagonista de esta historia ideada por Friedrich Dürrenmatt (se estrenó en 1958), Claire lleva como mayordomo a un antiguo juez al que ha liberado para tenerlo a su servicio: es el primer signo de cómo la justicia se corrompe, se vende y se compra. Llega a su pueblo natal tras muchos años de haber sido expulsada de allí cuando era una joven desdichada, una soltera embarazada y repudiada por todos. Prostituta primero y millonaria después, la acción se desarrollará pasado el tiempo, porque la venganza, ya se sabe, es un plato que se sirve frío.

    Y allí están, en el pueblo de Güllen, las fuerzas fácticas: el maestro, el médico, el jefe de policía, el alcalde. Todos ellos abiertos a la vieja dama que llega llena de riqueza para salvar su mediocridad y su pobreza. Ella quiere vengarse del pueblo entero, desde luego. Pero, sobre todo, del hombre que la hizo daño, un respetado y humilde carnicero, cobarde e hipócrita como todos en su juventud. Y desvela sus intenciones apenas llegar al lugar: un millón por su cabeza. El conflicto está servido: “El mundo hizo de mí una puta y yo hago del mundo un burdel”.

    La visita de la vieja dama es un clásico del teatro contemporáneo, y lo es, además de por sus valores dramáticos, porque presenta la debilidad del ser humano, el poder del dinero, la hipocresía y la falsa justicia que Dürrenmatt plasmó en otros títulos suyos importantísimos, como Frank V, en una herencia clara de Brecht, mezclada, curiosamente, con los movimientos surrealistas y del absurdo de su época. Es, por tanto, una parábola, una metáfora, una reflexión sobre nuestra propia condición que, en estos días, cree este crítico, cobra una dimensión singular.

María Jesús Valdés

    Ni el adaptador, Juan Mayorga, ni el director, Pérez de la Fuente, no parecen confiar demasiado en el clásico autor suizo. El primero ha introducido actualizaciones como tomando por tonto al espectador, con referencias a ordenadores, a grabaciones de TV, a referencias  que, presuntamente, actualizan ese conflicto universal. Y Pérez de la Fuente ha optado por el espectáculo grandioso, insultante casi en su superproducción, en sus efectos, en su puesta en escena operística. Los efectos, los coros, los elementos escenográficos, luminotécnicos y de tramoya casi devoran el texto, aunque afortunadamente hay, entre el descomunal reparto, actores capaces de defenderlo dentro de esa aplastante estructura escénica, cuya belleza, por otra parte, es indudable.

    Hay momentos en los que el director no enuncia a su talento interno, como esa formidable escena en la que la protagonista, Claire, celebra la ceremonia de su despojamiento, ante vidrieras eclesiásticas, en un desvestimiento impresionante, una celebración en la que vemos su ortopedia, su acabamiento, su intimidad miserable. Lo hace esa magistral actriz que es María Jesús Valdés, en una lección corporal y vocal insólita. Pero en casi todo el espectáculo domina el esperpento, la farsa, la mentira que hace inverosímil o de ciencia ficción, lo que el autor nos cuenta. Posiblemente es ésa la trampa de este apabullante espectáculo. Que cuenta con un elenco formidable, entre el que hay que destacar, además de la  propia Valdés, a un Juan José Otegui formidable, el más sincero de los personajes, junto a Héctor Colomé –un alcalde sobrecogedor en su proceso de corrupción- o a Joaquín Notario, el maestro de pueblo idealista que finalmente debe claudicar. Todo el reparto es impecable, dentro de ese aire de falsedad, de trucos, de exageraciones que al texto le sobran, y que hacen que la parábola prácticamente nos resulte ajena en su hipérbole y su inverosimilitud.

Enrique Centeno

El chico de la última fila **

_____________________________________ Autor: Juan Mayorga.
Intérpretes: Miguel Lago Casal, Olaia Pazos,
Samuel Viyuela, Sergi Marzá, Rodrigo Sáenz de Heredia,
Natalia Braceli.
Vestuario: Israel Muñoz y Víctor Velasco.
Dirección: Víctor Velasco.
Teatro: Cuarte Pared. (7.7.2011)
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Este chico forma parte del censo de una clase de enseñanza media. No vemos el aula, y Juan Mayorga -que las conoce bien- ha elegido a Claudio, aparentemente oculto en la última fila, como alumno que enseguida llama la atención del profesor de Lengua y Literatura. Germán está ya decepcionado, agotado y desesperado ante el desinterés e inutilidad de sus alumnos. Y entre ellos, el autor retrata a uno de los numerosos alumnos vivientes y frecuentes: es Rafa; soberbio, engañador, cuyo abuso llegará incluso a la violencia.

    Leyendo Germán las breves y vacías redacciones que encargó a los alumnos, encuentra unas líneas de Claudio, que le provocan acercarse hacia él. Desde la primera cita en el Centro, surgen desconfianzas: el maestro domina la enseñanza, pero el discípulo va mostrando sus contradicciones y la crítica hacia las leyes tradicionales. Hay tensiones, discusiones y choques. Por diferentes motivos, no admiten ni confiesan que son casi las únicas conversaciones de interés. El muchacho encuentra en ello un sentido de comunicación, y al profesor se le renueva el interés por la enseñanza, un trabajo en el que se siente frustrado ante la inútil generación de estudiantes. En la escena inicial, le conocemos mientras corrige las vagas redacciones de los alumnos, en voz alta, junto a su mujer: Juana se dedica al arte y es un personaje que se ha creado en la obra sin ningún interés más que servir de una especie de Pepito Grillo para provocar sus frases.

    Claudio va ayudando a su compañero Rafa, inocentemente, pero le intriga conocer a los padres de este sujeto: quiénes y cómo podrían ser. Y los puede ver en aquella casa. Son los virus que se extienden en las aulas. La madre, presuntuosa, vacía y estúpida incansable, y su marido Rafael, orgulloso exhibicionista de su situación laboral, al que le entusiasma agarrarse al sillón, junto al hijo, entre gritos y extravagantes saltos ante el televisor que trasmite el partido del día. Ya comprendemos de dónde proceden y quiénes ayudan a los Rafas. En esta familia, la ausencia de comunicación hace mencionar a Claudio –es un regalo que le hace el autor- el teatro del absurdo. Nosotros, personalmente, pensamos que son, en realidad, depredadores sociales.

(Fotos de Julio Castro Jiménez)

     Mayorga escribió esta obra hace ya algunos años, con sus redondos y perfectos diálogos. Pero hay que saber hacerlo en el escenario. Los cambios de lugar del aula a la casa, la biblioteca,  o la calle, se distribuyen en este montaje -con torpes iluminaciones- alrededor de una gran mesa, o subiendo sobre ella como a un palomar un pupitre  con sillas –no se entiende bien-, donde prepara los exámenes Rafa con la ayuda de Claudio. También hay que saber dirigir a los actores, hay que hacerlos llegar a los personajes. En este reparto, todos hacen un cuidado trabajo, sin duda con esfuerzo, pero no conseguimos conocer a los personajes porque aquí son imitaciones. Velocidades continuas que impiden crear, sino comunicar los textos. El profesor siempre enfadado en gestos idénticos, Claudio como un radiofonista que le sirve igual para romper la cuarta pared contándoselo al público, como en la representación de las escenas. Aquí no hay pausas, reflexiones, y resulta así imposible introducir al actor dentro del personaje. Es cierto que en escasos momentos queremos adivinar cómo son en este realismo Germán, Claudio –Samuel Viyuela es quien más se acerca- o Rafa. Es posible que al director, Víctor Velasco, le diera miedo prolongar demasiado la función –aquí, una hora y media- sin apreciar que son los personajes más interesantes que los discursos de sus palabras. Qué difícil es dirigir a los actores.

Enrique Centeno

Exilios **

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Autores: Guillermo Heras, Juan Mayorga, Torres Molina,

Luis Mario Moncada, Luis Miguel G. Cruz, José Ramón

Fernández, Raúl Hernández Garrido, Inmaculada Alvear,

Ángel Solo.

Intérpretes: Amaranta Osorio, Cecilia Pérez Pradal, Gerardo

Quintana, Mariano Rochman, Ángel Solo, Maite Reitiño.

Dirección: Guillermo Heras.

Teatro: Sala Cuarta Pared. (1.7.2005)

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Este montaje se estrena justamente en el momento en el que docenas de marroquíes intentaron pasar a España saltando los muros de la frontera. En los encuentros con el servicio de la Guardia Civil, entre carreras e intentos, uno de los pretendidos resultó muerto en el alambrado. Se trata de un buscado exilio para lograr huir de la pobreza y el hambre, también con procedentes de África Central, inmigrantes prohibidos cada vez más numerosos.

    La obra de Exilios se compone de diversas escenas distribuidas entre diferentes autores, que han sido unidas –probablemente por encargo- por el director, Guillermo Heras. Cuenta con autores ya conocidos, desde Juan Mayorga a José Ramón Fernández, Luis Miguel G. Cruz, Raúl Hernández Garrido, Inmaculada Alvear, Ángel Soto, el propio director Guillermo Heras, y con los nuevos –para nosotros- Torres Molina y Luis Mario Moncada. Iremos asistiendo a las diferentes expatriaciones continuas en nuestra historia. Desde el sueño buscado, a la persecución religiosa o política, con los enfrentamientos y hasta las propias guerras internas. Los estupendos textos se dedican a la represión y los levantamientos militares, todo ello entre África, Chile, Argentina y, naturalmente, la propia España.

    Son hechos conocidos y sufridos, pero esta función de Exilios apenas añade en sus textos –con hermosa poética- la suficiente fuerza dramática. No se resiste a los tópicos –realidades- de los atacadores falangistas en aquella triste España de la Guerra Civil. Con correcta e incluso excelente interpretación –no es posible referirnos con precisión, al no indicarse los correspondientes nombres de los actores sobre sus personajes-, que dirige, con su conocida sabiduría, Guillermo Heras.

    La creación la monta el Teatro del Astillero, una formación que va marcando, poco a poco, un camino ambicioso en textos y puestas en escena. A pesar del éxito, no creemos que se haya conseguido el alto nivel de esta compañía en otros estrenos.
Enrique Centeno

Fuenteovejuna ***

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Autor: Lope de Vega (Adapt. Juan Mayorga)

Intérpretes: Cristina Plazas, Jordi Bosch, Domènec de Guzmán,
Pepo Blasco, Santi Ricart, David Martínez, María Molinas,
Carmen Poll, Òscar Rabaandan, Marco Aurelio González,
Jordi Puig "Kai", Roberto Quintana, Pep Jové, y otros.
Vestuario: Maria Araujo.
Escenografía: Bibiana Puigdefàbregas.
Dirección: Ramón Simón.
Producción de la Compañía Nacional de Cataluña.
Teatro Pavón (CNTC) (21.9.2005)
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Doce años después de su puesta en escena, la Compañía Nacional de Teatro Clásico montó Fuenteovejuna, cuya adaptación hizo el gran poeta y estudioso del verso Carlos Bousoño. La obra de Lope se puede ver de nuevo con la Compañía Nacional de Cataluña, invitada por la CNTC. En aquel citado estreno, escribimos en la crítica: “Al fin Fuenteovejuna: era como una deuda de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, junto a otros títulos forzosamente pendientes que sin duda nos dará. Se ha montado en clave de tremenda belicosidad, y no es extraño, porque la aproximación de la obra a nuestros días no podía sustraerse al momento histórico que vivimos, donde los abusos de poder, la tropelía, la guerra casi feudal o el integrismo, que es lo mismo, traen cada día una nueva tragedia incluso en la vieja Europa. Sin duda, la aportación principal de esta manida y magistral obra, es la iconografía, en la que es fundamental la labor de Carlos Cytrynowski, [1939-1995], que demuestra una vez más su talento creativo y singular, un verdadero lujo en medio de la general vulgaridad repetitiva de nuestra escenografía”.

    Las referencias citadas y el estreno de ahora, coinciden en el valor de Lope contando el hecho histórico de un siglo anterior, pero del que no evitó, como siempre, el homenaje en su monarquía. El texto famoso y magistral, es dicho en este montaje de un modo ejemplar: como sucede a todos los actores, formidable reparto con el envidiado personaje -por todas las actrices- de Laurencia, con la maestría y fuerza dramática de Cristina Plazas, a la que ya conocíamos. Un vestuario intemporal, distante pero con contrastes de ambientes, es hermoso en su bella iluminación. Una modesta dirección monta las acciones y diálogos entre sus personajes en una escenografía pobre, inútil, ausente: lo  seguimos viendo casi siempre en estos hábiles trabajos de bricolage. Prescindiendo de estas faltas, el montaje es, tras años, un buen espectáculo, como es normal en la CNC.

Enrique Centeno

Animales nocturnos *

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Autor: Juan Mayorga.
Intérpretes: Pep Jové, Teresa Urroz, Pep Pla,
Anabel Moreno.
Escenografía e iluminación: Ramón Muñoz.
Dirección: Magda Puyo.
Teatro: Cuarta Pared . (6.2.2006)
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Muestra siempre Juan Mayorga su acercamiento a la Filosofía, el conocimiento y los recuerdos de la Historia. Parece mirar por las ventanas hacia el pasado y abrirlas, para volver allí incorporándolas a nuestros días. En esta obra aparecen dos parejas, vecinas, cuyas formas de hablar, de moverse o de relacionarse juntos durante una hora, hacen que el espectador vaya pensando que algo va a ocurrir. Porque las palabras son inútiles, con una extraña actitud en uno de ellos que se repite, en su casa, con diálogos irrealistas, como en La cantante calva de Ionesco. Son como bichos corrientes, que lo mismo podrían aparecer por arriba, por abajo, o por los desagües, mostrándonos y haciéndonos contemplar animales raros que pasan por la calle. A veces, como aquellos animales tomados por Julio Cortázar, concretamente en Axolotl –uno de sus relatos- que recreó en un zoo en sus escritos de Animalia, y que recuerda muy bien a esta escena de Mayorga.

    Aquella sociedad vacía constituyó en el año cincuenta la ruptura y la acusación que marcó Ionesco. En esta obra de Animales nocturnos, las dos parejas giran alrededor de la inutilidad, en la construcción de rupturas chocantes. En la limpia interpretación del equipo, sobre un escenario múltiple, rectangular, con el público muy próximo, siguen con sus formas de hablar completamente falsas: actores que no son capaces de crear personajes que consigan ganarse al propio espectador y entrar en la acción del absurdo, sin entender dónde está la novedad de una sencilla burla. Una lástima que tales compañías representen torpemente, con sólo una sencilla habilidad. No es que debamos aconsejarles estudios, pero es evidente que lo necesitan, más aún con una obra verdaderamente suspendida.

Enrique Centeno

La tortuga de Darwin ***

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Autor: Juan Mayorga.Intérpretes: Carmen Machi, Vicente Díez,
Susana Hernández, Juan Talavera.
Escenografía: José Luis Raymond.
Vestuario: Ikerne Giménez.
Iluminación: Paco Ariza.
Dirección: Ernesto Caballero

Teatro: la Abadía (31.1.2008).

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A La tortuga de Darwin, bien podría añadirse “La verdadera historia de nuestra Historia”. Recorrió el mundo, en el 2006, la noticia de la muerte del más viejo de la Tierra, que causó una profunda tristeza. Se llamaba Harriet, que sobrevivió durante 174 años. Darwin, la primera persona a la que conoció, había fallecido hacía más de un siglo. Al dramaturgo Juan Mayorga, la Historia y la Filosofía le inspiran, frecuentemente, en sus escrituras, como El sueño de Ginebra (1996), Cartas de amor (1999), Himmelweg (2004), Hamelín (2005), o Animales nocturnos (2006). Aquí crea una fantasía, en la que el inteligente caparazón aparece, el último día de su vida, en el despacho de la casa de un historiador. Se le recibe con la displicencia e incomprensión de este sujeto, quien termina por comprender que, efectivamente, se trata de una viejísima tortuga. Le asegura que, gracias a su permanente memoria, podrán corregirse en los libros graves equivocaciones o falsedades sobre los verdaderos hechos de la humanidad.
El encuentro produce un inmediato interés del público, entre el humor y la ironía que introduce Mayorga con las historias y su visión política. El Profesor, tras discusiones, va corrigiendo el manuscrito, como investigador, gracias a los testimonios auténticos de Harriet. Una memoria que desea declarar nuestro galápago antes de morir. Este personaje lo construye Carmen Machi de un modo impresionante; con una ternura en la que la tortuga parece sacar del caparazón su sabiduría, y hasta su corazón amoroso: es una escena final la que produce al público unos instantes de silencio.
La conversación transcurre como un resumen o paseo por los 174 años que vivió la tortuga. Y se van mencionando las guerras, las violencias y los crímenes del hombre. A veces comunica memorias demasiado evidentes que causan cierto cansancio, parecido a una clase en las aulas de los estudiantes. Harriet y el investigador van viajando desde Napoleón, por la fracasada revolución o la guerra civil española (citada en dos ocasiones la masacre del bombardeo de Guernica), o la caída del Muro de Berlín.
Ernesto Caballero dirige muy bien la función, con las limitaciones forzosas y humildes de la escenografía. Y han sido elegidos excelentes actores, con una interpretación excepcional, a quienes ha dirigido en otros montajes. La tortuga, Carmen Machi, es un animal cuya vida solo puede dársela una gigante actriz. Lo es desde hace varios años: cómo no recordarla en este mismo teatro de La Abadía cuando se inauguró -en 1992- bajo la dirección de José Luis Gómez ante Valle-Inclán. Con ella están también formidables Vicente Díez (el Profesor) y el resto: Susana Hernández (la esposa) –Premio Miguel Mihura, en 2007- y Juan Calos Talavera (el Doctor).
El espectáculo -ya hemos indicado que el texto se alarga- se retrasa en la terminación. Precisamente se anuncia el drama final, con minutos que provocan la tristeza, el drama. Tras unos instantes de silencio, el público comienza sus grandes aplausos.
Enrique Centeno

Fedra ***

Cuando Eurípides la escribió -siglo IV a.C.-, esta obra fue una de las tragedias de pasiones prohibidas y castigadas por los dioses, como igual sucedió con el amor de Edipo, de Sófocles. Fedra fue tomada de la tradición mitológica, e incluso fue escrita anteriormente en un texto perdido. La permanente historia de la ansiedad amorosa e imposible fue desde entonces continuamente adaptada, desde Séneca hasta Racine, o entre nosotros Unamuno y el poco representado y magnífico dramaturgo catalán Salvador Espriu (1913-1985).
El deseo infrenable de Fedra hacia su hijastro, Hipólito, probablemente provoca hoy menos escándalo. Casi sobrecoge más la posesión insaciable. El rechazo del hermoso virginal es el planteamiento de la tragedia, pero es, ante la desesperación, cuando el público va adivinando el desarrollo final, lo no común. Tras el suicidio de la madrastra, la llegada de su esposo, Teseo, concluirá con la segunda muerte. Son estas violencias -hoy vuelven a regresar- por la infidelidad frustrada y la asesina venganza al inocente Hipólito.
Es el director, José Carlos Plaza, quien se introduce intensamente, llegando casi al límite del sadismo y aprovechando que, para esta Fedra, cuenta con Ana Belén. Firma este texto Juan Mayorga, un autor que utiliza, en varios de sus excelentes textos, temas e historias de personajes o acontecimientos anteriores. En esta ocasión, señala que se trata de una adaptación -y que debería citar a su original Eurípides-, pero no ha querido mantener la obra en el tiempo pasado. Sabe que es una historia mítica que, como todas, acude hasta nosotros.
En todo caso, es impresionante la interpretación, tanto en Ana Belén como en Alicia Hermida: emocionantes diálogos entre Fedra y su criada, Enone, entre la pasión y el árbitro. De Hermida no nos sorprende su talento, porque ya es actriz continua que nos ofrece el verdadero teatro. Y menos frecuente Ana Belén, cinco años sin mostrarse en el teatro y quien continúa manteniendo su poder de actriz –como otras veces, en manos de José Carlos Plaza-. En el reparto, Hipólito lo interpreta el narciso Fran Perea, conocido por sus personajes en televisión. Pero, otra vez el buen saber de Chema Muñoz como Teseo. No nos sorprende, de nuevo, notar enseguida la pequeña pantalla con sus actores en el escenario.
Enrique Centeno__________________________________________
Autor: Juan Mallorga (versión de Eurípides)
Intérpretes: Ana Belén, Alicia Hermida, Fran Perea, Chema Muñoz,
Javier Ruis de Alegría, Daniel Esparza.
Escenografía: Francisco Leal, J.C. Plaza.
Vestuario: Pedro Moreno.
Música: Mariano.
Dirección: José Carlos Plaza.
Teatro: Bellas Artes (27.9.2007).

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Platonov *

Se desconoce el motivo –quizá lo comprendamos- por el que Chéjov dejó sin terminar su obra Pieza inacabada para un piano mecánico. Título que ha sido sustituido por el conocido Platonov, nombre de su protagonista. Tenía 25 años, y no le gustó, ocultándolo hasta el punto de guardarlo en la caja de seguridad del banco. He conocido, ahora, que se halló el manuscrito en 1922. Redactada en 1881, fue su primera obra teatral.
Era el tiempo de un teatro viejo, conservador y aristócrata. Fueron también representaciones de decorados torpes, ante los cuales, los actores eran engolados y recitadores. Chéjov creó, años más tarde, un nuevo teatro, alejado de los melodramas burgueses. Tardó mucho tiempo en encontrar la salida a ese arte que le apasionaba.
Se pone en marcha con su segunda obra, La gaviota (1895), veinticuatro años después de lo que había escondido. (Años atrás, se le ocurrió una pequeña obra, un monólogo divertidísimo, burlador: El daño que hace el tabaco (1886), así como otros juguetes). Nació un nuevo sentido de mirar su mundo, personajes de la vida común, con sus problemas populares, la pobreza y la poética interna entre la oscuridad. Así nació el Nuevo Arte, de Stalinslavski, junto a Chéjov, y cuyo emblema fue, precisamente, el dibujo de una gaviota.
Sus títulos están, continuamente, en las carteleras de todo el mundo. Aquí, hemos podido ver, repetidamente, todos sus obras. No Platonov. En esta iniciada obra, muestra un mundo de la clase poderosa, entre cenas, fiestas con enfrentamientos, cinismos e infidelidades. No se reconoce a Chéjov. Este personaje, Platonov -lo hace excelentemente Pere Arquillué-, suma el amor con la pasión herida, la posesión de todas las mujeres. Su enamoramiento cercano, lo siente hacia su propia esposa -cómo no, magnífica Carmen Machi- y, alrededor, la adúltera mujer de su amigo –Elisabeth Gelabert, estupenda- y la aristócrata lubricadora, fuente de cuerpos -muy bien creado este personaje por Mónica López-. En la pasión, el director crea escenas asombrosas, en cuyas atracciones se llega hasta un ridículo espacio donde, vestidos, se comen, no se sabe si el sexo de ella o las hierbas del campo de cabras.
Preferiría no haber visto este Platonov.
El mejor Chéjov que jamás he visto, fue en una escenografía impresionante, inolvidable, que hizo Gerardo Vera en El jardín de los cerezos, precisamente, en este mismo teatro María Guerrero, en 1984. Y el escenógrafo ha hecho un trabajo vulgar en Platonov, con elementos de adornos modernistas y “patas” de telas horrorosas.
Aquél espectáculo lo dirigió José Carlos Plaza, ese gran director de actores, con lecciones en los ensayos, ayudando, enseñando. En esta obra, debería Vera hacer sólo el decorado. En las acciones, le encantan las pasiones físicas, los abrazos forzados, figuras superpuestas a los diálogos, y se aprecia, perfectísimamente, la plástica efectista. Cuenta con un formidable reparto, que lo demuestra a pesar de su obligada farsa.
Enrique Centeno________________________________________
Autor: Chéjov. (Versión, Juan Mayorga).
Intérpretes: Toni Agustí, Pere Arquillué,

Sonsoles Benedicto, Jesús Berenguer, Pep Cortés,
Gonzalo Jordi Dauder, Raúl Fernández,
Antonio de la Fuente, Elisabet Gelabert, Mónica López,
David Luque, Carmen Machi, Antonio Medina,
Paco Obregón, María Pastor, Andrés Ruiz,
Roberto San Martín, Yuri Sídar.
Escenografía: Max Glaenzel y Estel Cristià.
Vestuario: Alejandro Andújar.
Música: Luis Delgado.
Iluminación: Juan Gómez Cortejo.
Dirección: Gerardo Vera.
Teatro: María Guerrero (CDN).
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El gordo y el flaco **

En el año 2000 vimos el estreno de este El Gordo y el Flaco, en San Sebastián de los Reyes (Madrid). Ha sido montada después en varias ocasiones, una tentación para los directores, con dos actores y un sencillo decorado. La que gozamos entonces, y publicamos la crítica en mi periódico, con mi opinión sobre esta aparentemente comedia cómica:
“…el Gordo y el Flaco es, justamente, “la y griega”. Una conjunción que aparentemente une términos homogéneos, pero que sirve también para enlazar expresiones como “te quiero y te aborrezco”, por ejemplo. Sobre esa aparente yuxtaposición, sobre esa imposibilidad, trata esta estupenda comedia de Mayorga, que toma como metáfora a la mítica pareja de Stan Laurel y Oliver Hardy. La escenografía representa una gigantesca cama que ambos personajes comparten y que finalmente se convertirá en un cuadrilátero de boxeo. Es otra metáfora, claro está: la convivencia imposible, el tránsito del amor al odio, la pugna eterna entre Caín y Abel, que el autor trajina con una comicidad que esconde la profunda amargura y el desengaño más completo.
Lo que viene a decirnos esta divertida función, es que en el momento en que hay una suma de dos personas, se produce, forzosamente, la relación de amo-criado, tal vez la del listo y el tonto, quizá la de pasión y odio, amor o celos: un mensaje desengañado por mucho que se encubra bajo la iconografía de aquellos dos entrañables personajes. Y ríe el público con el Gordo y con el Flaco, con sus ocurrencias ingeniosas; pero lo hace también en los momentos en los que el guiño del autor nos recuerda la imposibilidad a la que hemos llegado para poder sumarnos si no es bajo las reglas de la trampa, de la mentira, del fingimiento o de la hipocresía. Y mira uno a su vecino de butaca sabiendo que, en efecto, eso es así, que duele pero que, como hace el autor, es preferible barnizarlo con una pátina de humor para poder seguir el camino.
Esta obra confirma lo que tantas veces venimos diciendo a propósito del género de comedia, que entre nosotros suele entenderse como un subproducto para mentes planas y que, sin embargo, desde Aristófanes, ha sido utilizada, como aquí, para la risa reflexiva…”
En este montaje, los actores utilizan cómicamente sus gestos, voces y jocosos movimientos, durante la mayor parte de la representación. La inocencia contrastada entre estos personajes, una especie de Augusto y clown, dos payasos que se hablan cariñosamente. La situación va desarrollándose poco a poco: es este el mérito conseguido en el texto de Mayorga. El ritmo, sin rupturas ni comunicación, con rapidez chistosa, impide el sentido crítico de la obra, ausente de miradas o silencios. Uno es sabio, y el otro torpe; este el flaco, quien estaba fingiendo o, tal vez, descubriendo la necesidad de un combate contra la opresión.
Va acabándose la simple risa, la que se mantenía en el viejo cine de Stan y Oliver – sus nombres falsos de “el gordo y el flaco” se usaron España- y que provocaba la burla y la inocencia: carcajadas en el fondo crueles ante los dos hombres tristes. Es difícil comprender totalmente cómo se conseguía ese misterio que se mezcla entre el precoz absurdo y el surrealismo. Pero el título de nuestra obra acusa, claramente, la clase social que ambiciona la riqueza. Esta puesta en escena no consigue el verdadero análisis: un panfleto final no es suficiente para dos personajes muy difíciles.
Es magnífica la lucha en el cuadrilátero: cambio del poderoso por la victoria del sometido. Es a partir de entonces, cuando aparece de verdad el juego completo. Se han dado desde el principio gritos excesivos que pierden la dulzura fingida. Precisamente, la obra de Mayorga pide más la ruptura suave, lentamente violenta. Sí así lo ha querido el director, Carlos Marchena, lo hacen con todo entusiasmo Víctor Duplá y Luis Moreno, buenos actores.
Enrique Centeno
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Autor: Juan Mayorga
Intérpretes: Víctor Duplá, Luis Moreno.
Dirección: Carlos Marchena
Teatro: Cuarta Pared. (5.11.2008)

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