Hamlet *

Es un espacio vacío, un rectángulo en cuyos laterales se sitúa el público, muy próximo a los actores. Sin la cuarta pared, los intérpretes desnudos de atrezzo y de mobiliario. Atrevimiento para esta compañía, cuyo limitado reparto utiliza los dobletes e incluso la reducción del texto. El piso, una extensa moqueta roja, evidencia el sentido trágico. Un gran espejo juega con una inteligente iluminación diferenciando las escenas; el salón real, la nocturnidad, las soledades, el cementerio y el sangrante final.
Como todas las tragedias de Shakespeare, Hamlet es complicado, y son imprescindibles grandes actores, especialmente con el más histórico personaje. Lo hacen con todo entusiasmo Raúl Chacón; o el Rey, Borja Manero, con aceptables resultados. Todo el equipo lo es, pero se les ordena sus visibles fortalezas -a excepción de Socorro Anadón, la Reina- y los actores recurren a grandes voces que rompen en gritos, violentos textos, lo mismo que en las reflexiones y conversaciones, incluyendo la soledad del Príncipe de Dinamarca. La dirección del respetado Jaroslaw Bielski se centra sobre todo en ritmos, movimientos y composiciones; pero ignoramos porqué ha abreviado, precisamente, la escena del los cómicos a quien contrataba Hamlet. Lo que Shakespeare pone en sus palabras son normas para los actores o cómicos. “… La acción debe corresponder a la palabra (…) no atropellando la simplicidad de la Naturaleza (…) un espejo en que vea la virtud su propio carácter (…) Si esa pintura se exagera o se debilita existirá la risa (…); que al verlo hincharse y bramar no los juzgué de la especie humana, sino una simulaciones rudas…” Son instrucciones ya históricas citadas por el bardo, así como por Lope de Vega. Deberían estar en las paredes de las aulas de escuelas superiores, academias, y enseñantes del teatro clásico.
Enrique Centeno
________________________________________
Autor: William Shakespeare.
Traducción: Ángel Luis Pujant.
Intérpretes: Raúl Chacón, Borja Manero, Socorro Anadón,

Pablo Castañón, Niko Zamiat, Daniel Ghersi, Marta Egu,ia,

Luis Martí,José Manuel Taracido, Antonio Martín.
Escenografía y vestuario: Malgorzata Zak.
Dirección: Jaroslaw Bielski.
Teatro: Réplika (9.2.2008)

___________________________________________________

El ignorante y el demente *

Cuando asistimos a la representación de un texto del austriaco Thomas Bernhard (1931-1989), debemos prepararnos para una función lenta, una literatura intensa y una acción mínima. Que sepamos, en España no fue conocido en el teatro hasta dos años después de su muerte, aunque había sido traducido anteriormente (Miguel Sáenz).
El escenario representa muebles blancos –también en panorama de fondo-, con un tocador, y otros con patas metálicas. Parecía una clínica, pero resultaba ser, más adelante, el camerino de un teatro de ópera. Es un paisaje algo absurdo, nada extraño en el propio título de El ignorante y el demente.
Dos personajes, derecha e izquierda, callados, el primero es el viejo Padre –de una cantante aún ausente-, y el Doctor. El largo silencio –el desconcierto suele gustarle a Bernhard-, nos permite contemplar: el primero, con su traje impecable, blanco, botella de ron en mano, sentado. Igualmente, el Doctor, vestido de frac, lee un periódico abierto hasta que decide pasar las páginas sacudiendo las polvorientas hojas. Y de la página que lee -sin duda la sección de Cartelera-, comenta en voz alta: “El teatro actual está viejo, sin ningún interés…”, o palabras similares. Es una firma del considerado autor vanguardista que desea molestar y averiguar qué harán con esta ruptura.
Este Doctor comienza su monólogo, que se prolongará cerca de media hora –quizá algo menos, aunque lo pareció- mediante reflexiones y conocimientos sobre las enfermedades internas o análisis mentales. Escuchamos –no siempre lo entendemos- muchísimos términos de su especialidad en un lenguaje técnico, sin duda con asesoramiento - quizá por su propio hermano, médico-. Bernhard menciona en muchas de sus obras, opiniones y citas a los dramaturgos, tal como “Comedias que no son ni comedias, ni nada”, en su titulado El viaje de Kant a América o El papagayo en alta mar.
Nos llega ya la diva al camerino, una loca histérica y estética, soprano que se dedica, exclusivamente, al aria de La Reina de la Noche. Malvado personaje, bruja de La flauta mágica. Es una escena divertida –nos hacía falta- cuyo interés es otro disparate. El nuevo decorado es un rico café, de cortinas y manteles rojos, donde el Doctor habla con La Reina sobre su ruina profesional. Y sigue todo así: comedia o drama absurdo inventando calles sin salida, diálogos aburridos, personajes que no interesan nada, con frases insensibles que hacen desear el oscuro final.
Se ha hecho una estupenda dirección en el difícil mantenimiento de la obra, y cuenta con un excelente actor, Joseph Albert, capaz de dar vida al insoportable texto inicial: ricos gestos, variables tonos, una verdadera creación que nos salva, únicamente, de huir de la butaca. Un actor puede fastidiar una obra o salvarla. El resto del reparto es también estupendo: la demente Reina diva lo hace Ana Caleya; el Padre ajeno del mundo, Antonio Canal; así como Silvia Vivó o el no afeitado camarero elegante, Paco Celdrán. Es una buenísima compañía que esperaremos ver en un diferente montaje.
Enrique Centeno

_______________________________________

Autor: Thomas Bernhard. Traducción de Miguel Sáenz.
Intérpreres: Josep Albert, Antonio Canal, Ana Caleya,
Silvia Vivó, Paco Celdrán.
Escenografía: Elisa Sanz.
Iluminación: Luis Perdiguero.
Dirección: Joaquim Candeias.

Teatro: Círculo de Bellas Artes. (22.5.2009)

_______________________________________

La boda de los pequeños burgueses **

Es la más conocida obra de Brecht en sus siete Teatros en un Acto. Aquí miró alrededor y fue duro con La boda de los pequeños burgueses, utilizando el humor continuo, jocoso y burlón. En este estilo casi no le reconocemos. Representa una fiesta ridícula de convidados felices. Exhibicionistas con sus vestuarios y, finalmente, con esos chistes y gamberradas que surgen de sus voces olientes de vino y champán. La obra fue un ataque brutal, tan ácido, que causó el escándalo.
La historia de esta boda se desarrolla en los años treinta y cuarenta, un tiempo pasado que debería servirnos para comprender también nuestro momento. Es posible que, igualmente, dentro de cincuenta años cause la ridiculez. Una semejante inspiración devolvió la destrucción ideológica sobre una boda famosa que creó la Compañía Animalario. Aquella gloriosa obra se tituló Alejandro y Ana, con el subtítulo desternillante de Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente. Menos mal que se pudo ver por televisión la ceremonia. Aquel espectáculo se representaba en un salón de bodas auténtico, aunque seguro que hubieran preferido hacerlo en la catedral de El Escorial, con la gran mesa de la La boda de los burgueses, pero aquí sería de la alta burguesía y la aristocracia. Los estupendos actores representaban a los cargos políticos, a los banqueros, empresarios y clérigos. Tras la cena, todos ellos gritaban verdaderas frases de lucha, en enfrentamientos partidistas y ambición del poder. Verdaderamente, sentímos una cámara oculta, aunque sabíamos que era una historia: teatral o no. Los espectadores se colocaban en mesas, y se dedicaban a contemplar a los principales asistentes. Los ridículos personajes bien nos recordaban a la acidez de Brecht. De otro modo, podemos citar algo similar con un grupo de amigos y familiares en una estupenda obra, Siempre fiesta, estrenada en la sala Cuarta Pared hace tres meses.
Esta compañía canaria busca las comedias y la diversión ligera, como en su montaje anterior de Mariveux, Juegos de amor, que pudimos ver también en el teatro Galileo, de Madrid. Su curioso nombre es el de “Profetas de mueble bar”. Precisamente, en esta Boda de Brecht, al novio se le van rompiendo todos los muebles que él mismo ha construido, con orgullo, en su propia casa ante la presumida novia preciosa de traje blanco -ya embarazada-. Y todo se va rompiendo, una ruina que utilizan los del banquete para burlarse: en el desastre se van cayendo las sillas, el sillón y al final, la cama –ya fuera de escena- concluyendo así esta noche de boda. Y, junto a estas burlas, van desarrollándose las discusiones, los gritos hasta la pelea física de todos los convidados ya bebidos; incluso la novia embarazada. En este montaje todos son un tipo de payasos graciosos, sin utilizar la realidad de entonces o la de ahora, pero la especie de circo consigue la diversión del público.
Enrique Centeno
___________________________________________
Autor: Bertolt Brecht.
Versión y dirección: Juan Ramón Pérez, Fernando Navas

y Carmelo Alcántara.
Intérpretes: C. Alcántara, Gloria Fuentes, Minerva Santana,

Víctor Formoso, Rosa Escrig, Carmen Sánchez, F. Navas,

José Luis Rubio, José Manuel Trujillo.
Vestuario: León Revuelta.
Compañía Profetas de mueble bar.
Teatro: Galileo (206.2009)

__________________________________________

Fedra ***

Cuando Eurípides la escribió -siglo IV a.C.-, esta obra fue una de las tragedias de pasiones prohibidas y castigadas por los dioses, como igual sucedió con el amor de Edipo, de Sófocles. Fedra fue tomada de la tradición mitológica, e incluso fue escrita anteriormente en un texto perdido. La permanente historia de la ansiedad amorosa e imposible fue desde entonces continuamente adaptada, desde Séneca hasta Racine, o entre nosotros Unamuno y el poco representado y magnífico dramaturgo catalán Salvador Espriu (1913-1985).
El deseo infrenable de Fedra hacia su hijastro, Hipólito, probablemente provoca hoy menos escándalo. Casi sobrecoge más la posesión insaciable. El rechazo del hermoso virginal es el planteamiento de la tragedia, pero es, ante la desesperación, cuando el público va adivinando el desarrollo final, lo no común. Tras el suicidio de la madrastra, la llegada de su esposo, Teseo, concluirá con la segunda muerte. Son estas violencias -hoy vuelven a regresar- por la infidelidad frustrada y la asesina venganza al inocente Hipólito.
Es el director, José Carlos Plaza, quien se introduce intensamente, llegando casi al límite del sadismo y aprovechando que, para esta Fedra, cuenta con Ana Belén. Firma este texto Juan Mayorga, un autor que utiliza, en varios de sus excelentes textos, temas e historias de personajes o acontecimientos anteriores. En esta ocasión, señala que se trata de una adaptación -y que debería citar a su original Eurípides-, pero no ha querido mantener la obra en el tiempo pasado. Sabe que es una historia mítica que, como todas, acude hasta nosotros.
En todo caso, es impresionante la interpretación, tanto en Ana Belén como en Alicia Hermida: emocionantes diálogos entre Fedra y su criada, Enone, entre la pasión y el árbitro. De Hermida no nos sorprende su talento, porque ya es actriz continua que nos ofrece el verdadero teatro. Y menos frecuente Ana Belén, cinco años sin mostrarse en el teatro y quien continúa manteniendo su poder de actriz –como otras veces, en manos de José Carlos Plaza-. En el reparto, Hipólito lo interpreta el narciso Fran Perea, conocido por sus personajes en televisión. Pero, otra vez el buen saber de Chema Muñoz como Teseo. No nos sorprende, de nuevo, notar enseguida la pequeña pantalla con sus actores en el escenario.
Enrique Centeno__________________________________________
Autor: Juan Mallorga (versión de Eurípides)
Intérpretes: Ana Belén, Alicia Hermida, Fran Perea, Chema Muñoz,
Javier Ruis de Alegría, Daniel Esparza.
Escenografía: Francisco Leal, J.C. Plaza.
Vestuario: Pedro Moreno.
Música: Mariano.
Dirección: José Carlos Plaza.
Teatro: Bellas Artes (27.9.2007).

____________________________________________________

Entrañas ***

Es una clínica donde un estúpido médico notifica, despreciativamente, el resultado del análisis de embarazo de una joven mujer soltera. Es así cómo comienza la función, y conoceremos enseguida su ruptura, abandonada por un sujeto engañador y “modernista”. Fue el error de esta muchacha, y sabe que su bebé no conocerá a su padre.
A Soledad, "Sole" –es así como le han llamado sus autores Pako Merino y Diego Lorca con Laia Martí, también excelentes intérpretes- le surge el desconocimiento por parte de su familia: el abuelo, uno más entre miles de cadáveres enterrados en fosas comunes o arrojados al borde de los caminos durante la Guerra Civil. Se sabía que partió y combatió en la Batalla del Ebro, y su mujer, recién embarazada, le esperó toda su vida sin llegar a saber nada sobre su muerte. Y así, Soledad inicia su itinerario para buscar los restos de su pasado.
Los posibles datos los buscó en el Archivo de la Guerra Civil, papeles en Salamanca, y de allí a Ávila, sin conseguirlo. En las entrañas se trabaja la Memoria Histórica para sacar a los muertos, es lo que ha inspirado a la compañía Titzino. Hoy continúa la fundada Memoria Histórica –brutalmente, o por vergüenza, han intentado evitarlo los brujos y sucesores de los fusilamientos- con testigos, historiadores e investigadores. Los papeles que se trasladaron desde Salamanca a Barcelona (fueron embalados por funcionarios en cajas de cartón y cargados en camiones nocturnos, secretos, para evitar la oposición a aquel viaje). Aparecen personajes de una sociedad extraña, entre el silencio, la ignorancia o el desprecio. Se va provocando en los espectadores la tristeza, la indignación, y prefieren los autores-actores jugar con la comedia, con el humor, incluso con el cinismo carcajeado –como el recordado humorista Gila, que durante unos años vivió en el exilio- sobre la Guerra y los silencios.
Buenos actores: Lorca y Marino se transforman en un millón de personajes, con creaciones muy ricas y apenas en un espacio de cuatro elementos, suficientes para estar en una clínica, en un camión o en la taberna. Mucha riqueza, mucha responsabilidad y conciencia que nos llegan igual entre risas y mal genio. El cartel que han utilizado es un vientre embarazado y un casco de soldado que lo cubre. La iconografía es suficiente para entender el drama de esta obra. O, tal vez, con una de las últimas frases, duras en la actriz Laila Martí: Hay pasado y futuro, pero no hay presente. Es la soledad dolorosa de nuestras memorias.
Enrique Centeno
_________________________________
Creación: Titzino Teatro.
Intérpretes: Diego Lorca, Laila Martí, Pako Marino.
Vestuario: Bárbara Glaence.
Dirección: Stefan Metz
Teatro: Cuarta pared. (30.8.2007)

_________________________________________

Fuente Ovejuna ***

(Al levantarse el telón, se nos aparece una escena que no está formada por paredes perimetrales de tablas marrones, sino una construcción cilíndrica, amplia, en la que gira su estructura transformándose en la torre guerrera, la casa del Consejo del pueblo, la ermita donde veremos una boda –la de Laurencia, la protagonista, con unos bailes preciosos-, o la sala real. Eso no era nada: los actores no vestían trajes de Armani, ni vaqueros, y además no llevaban los rostros sin afeitar de dos días; ni cuidaban los cabellos a su gusto. Porque aquí había un vestuario del siglo XV, con cueros o cotas, cascos de militares guerreros con espadas y guanteletes. Al otro lado, campesinos de sayones, faldas de tela o lanas humildes, calzones y zapatillas.
En muchos montajes no hay mueble alguno, todo el mundo se sienta o se tumba por el suelo, como en Del rey abajo, ninguno. Resulta que aquí vemos sillas y sillones. Hay directores a quienes no les interesa nada nuestra Historia, su cultura o sus leyendas, pero este Fuente Ovejuna nos mostrará una obra de Lope de Vega. Un drama que ha creado el mito de un pueblo; un autor que, como Calderón o Tirso de Molina, inventó un nuevo teatro y cuyos cuatro siglos atrás se desean trasladar a nuestros días).
-------------------------------------------------------------------------------
Lope de Vega presenta, en sus dos primeras escenas, las dos clases separadas: la religiosa y militar Orden de Calatrava, (un ejército belicoso, enérgico, que ocupará la Villa de Fuenteovejuna), y la placidez de dos jóvenes aldeanas que sonríen en conversaciones acerca de seducciones y cariños con los mozos. Lavan junto a la orilla de las aguas del río –un elemento que en nuestra poesía representa el correr del amor-, bajo un brillante sol; al otro lado la sombra tenebrosa. Este autor construye de tal modo, que el público ya prevé cómo se quebrará ese mundo. La aparición del Comendador ante la inocente Laurencia es ya, definitivamente, la tragedia de esta joven violada. Una inocente que, finalmente, levantará al pueblo para tomar la justicia. Estos acontecimientos ocurrieron en esta villa cordobesa, y diversas obras son fundadas en esta realidad, como el drama similar e igual del famoso El alcalde de Zalamea -de Calderón, situado en Badajoz-, y que algunos directores prefieren trasladar de lugares y en el tiempo.
El represor lo interpreta estupendamente el actor Alberto Jiménez, ya conocedor del teatro clásico. Lidia Otón hace con mucha frescura cualquier escena, y siempre esperamos el conocido monólogo de Laurencia enfrentándose al pueblo tras su violación. Es un largo romance en el que llora, acusa y rechaza, violentamente, la sumisión a los hombres, a quien les muestran su cuerpo golpeado y herido. La han vestido de rojo, situándola en el centro, casi inmóvil sobre una tarima, con una interpretación extraordinaria, un sueño de las actrices, en el que Otón se lanza sin miedo y logra la genialidad.

Fuente Ovejuna es la obra más conocida de nuestro autor. El británico director Laurence Boswell trabaja en el Royal Theatre Shakespeare, y es su conocimiento el que le lleva al respeto y la visión. Proceden también de Inglaterra el escenógrafo, el diseñador del vestuario y el iluminador, sin empeñarse en inventar una versión actual.
Tal vez el vestuario militar o las túnicas de la Orden excedan el estilo, pero es indiscutible la perfección estética y realista del mundo campesino. La escenografía –Jeremy Herbert, con otros trabajos en Court Theater- es hermosa, utilísima para las diversas escenas (todo ello con una rica iluminación), y que, por cierto, es muy similar a la Dietlind Konold, en Medida por medida, (Shakespeare), que vimos en esta misma temporada en el teatro La Abadía de Madrid.
Todos los personajes forman continuamente una sabia distribución como en una tabla plástica de ajedrez. El reparto hace un trabajo magnífico, tanto los citados como Gerardo Malla –Alcalde-, Roberto Mori -Frondoso-, Inge San Juan –Pascuala- y, prácticamente, todo el conjunto; imposible de mencionar a los cerca de treinta intérpretes. Buena colocación de voces, de tonos y juegos armónicos que da placer escuchar. El director no se ha ocupado de la versificación del Fénix, y permite la prosificación –escondiendo la rima y la métrica-, probablemente desconociendo suficientemente nuestra lengua.
Enrique Centeno
___________________________________________________
Autor: Lope de Vega. Versión de Roswoll y Rakatá.
Intérpretes: Alberto Jiménez, Jesús Fuente, Luis Moreno,
Gerardo Malla, Cristóbal Suárez, Inge San Juan,
Lidia Otón, Óscar Zafra, Bruno Ciordia, Roberto Mori,
Mario Vedoya, Paco Luques, Rodrigo Arribas, Elia Muñoz,
Emilio Buale, Jesús Teyssiere, Alejandro Sáenz, Andrés Rus,
Alicia Garau, Ana María Montero, Begoña Navarro, y otros.
Vestuario: Catriona Mc Phee.
Escenografía: Jeremy Herbert.
Música: Pascual Gaigne.
Dirección: Laurence Doswell.
(Rakatá)
Teatro: Canal. (7.5.2009)

_______________________________________________________________

Trampa para pájaros **

Hace demasiado tiempo que no veíamos en nuestros escenarios a José Luis Alonso de Santos (1942), uno de los importantes -ya casi inexistentes- del realismo actual. Desde su inicio –quizá excepto su primera obra, ¡Viva el Duque, nuestro dueño!, en tiempos del Teatro Independiente, 1975- trata temas de nuestro alrededor. No paraba de estrenar comedias o dramas, tan conocidas como La estanquera de Vallecas (1982), Salvajes (1995), o Yonkis y Yankis (1996).
Lo que se presenta hoy, trata del recuerdo de la policía política y el hundimiento de un último salvaje de la represión franquista. Se estrenó en 1992, un momento en el que todavía se sentía en el cuerpo: tras la democracia, siguieron muchos manteniendo su pistola en mano, una raza ya antigua, pero que en su vejez aún ensañaban los dientes. La obra había sido publicada un año antes (Ediciones Marsó Velasco, 1991), y conocíamos al concejal del barrio madrileño, al Sherif con pistola en la chaqueta dominando esta zona, precisamente en la que se estrenó entonces -Teatro Alfil-, esta Trampa para pájaros. El público sabía que acababan de terminar las acciones de la Policía Política.
Alonso de Santos continúa su Realismo comprometido, ocupándose de nuestro alrededor; temas en los que no pierde un cierto humor irónico y en los que consigue, inteligentemente, una construcción teatral que hoy muy poquitos saben hacer. Muchos de sus títulos muestran y enseñan hoy nuestra historia. Pero pensemos en otra, La taberna fantástica, de Alfonso Sastre –desde luego, no se trata de comparar- que ha regresado en esta misma temporada, tras veintitrés años, y que se pudo poner en escena en 1985: la estupenda Trampa para pájaros fue el drama no histórico todavía, sino la propia realidad que adquirirá su valor histórico cuando se aleje de lo reconocido aún.
El personaje Mauro se ha encerrado en la jaula de su desván, disparando por las ventanas. La policía rodea a este pájaro, y será disparado por su conocido compañero policía.

Vamos descubriendo a los personajes, con ese estudio psicológico que conoce Alonso de Santos. Abel, el hermano menor -el “bueno”-, que acude a la casa para impedir su actitud, fue el niño cuidado y mimado por la madre. Es un tipo –ya desaparecido- que le interesa al autor por las diferencias en las familias. Y en sus largas conversaciones van surgiendo los choques, las diferencias y los enfrentamientos físicos. Todavía no se conforma el escritor y crea un triángulo con la mujer de Mauro –se llama Raquel, otro nombre bíblico-, que confesará, tras su interrogación, su amor hacia Abel. Llanto y desesperación cercanos a las tragedias griegas.
Trampa para Pájaros la dirige también el autor –el antiguo estreno lo hizo Gerardo Malla, estupendamente, como en varias obras de Alonso- en un trabajo interpretativo dificilísimo, con personajes que, sin salir de escena, frente a frente deben ir transformándose; sin red.
Enrique Centeno
____________________________________

Autor y director: José Luis Alonso de Santos.
Intérpretes: Juan Alberto López, Manuel Banderas,
Olga Doménech, Yiyo Alonso.
Escenografía y atrezzo: Richard Ceñiré.
Teatro: Fernán-Gómez, C.C. de la Villa. (7.5.2009)
____________________________________

Retablo de la avaricia,la lujuria y la muerte

Hace ahora diez años, se estrenaron, en el Centro Dramático Nacional (CDN), unos desastrosos esperpentos: Ligazón, La cabeza del Bautista y Las galas del difunto. Fue todo tan malo, que hemos querido olvidarlo. Lo que sí recordaremos siempre, será el espectáculo impresionante que dirigió José Luis Gómez, inaugurando “su” teatro de La Abadía en 1995, y que fue repuesto cuatro años después. (Como es natural, volvimos a verlo).
Presenta el CDN un nuevo montaje del Retablo. Hay que reconocer que uno asistió con algún miedo. Al salir, el temor era ya una indignación. Dos de los directores piensan transformar al autor gallego sintiéndose geniales. Es muy tópico ese dicho de “si se levantara […] de la tumba…” Lo que sí podemos asegurar es que Valle-Inclán, conociendo el teatro de su tiempo, afirmó: “Yo nunca trabajaré con actores españoles”. Naturalmente que se refería a aquel pobre teatro; ya no existe, a no ser que se ponga en manos de fantasmas directores.

______________________________________________________

Ligazón *

Es frecuente representar a Valle-Inclán incluyendo las acotaciones, una riqueza poética que se quiere aprovechar. El genial director español José Luis Alonso Mañes (1924-1990), -entre nosotros quizá el más importante del siglo XX- hace ya cuarenta años que lo inventó en el Teatro María Guerrero. Es lo que ha querido hacer la directora Ana Zamora. Lo que ocurre es que las bellas acotaciones las hace el autor para hablar en sus páginas al director sobre la ambientación y explica claramente la escenografía; solo un gran director puede conseguir incluirlo. Zamora ha abandonado el encargo del autor y, además, ha prescindido de elementos escénicos. Hay únicamente, en el centro, una pequeña pila de agua encastrada en el suelo y, naturalmente, el carro del afilador. Lo hace al desnudo. Los personajes se trabajan bien, pero sus intérpretes están perdidos en el aire; resulta difícil que nos tensen en esta tragedia dramática.
En el título de esta obra, indicó el escritor, en subtítulo, Auto para siluetas. Se trata de un Acto, no de un Auto religioso, que no parece querer distinguir esta directora de su línea de montajes que ha hecho maravillosamente -Autos sacramentales, Auto de los Reyes-. Ligazón se produce en ese ventorro, el lugar de una casona –se reconoce aún- junto al camino, para el descanso, o el refugio de los viajeros con sus animales. Y allí, con su carro de trabajo, llegará a la nocturnidad el Afilador: encuentro con la hambrienta libidinosa de la Mozuela. No se ha querido obedecer. Una estupenda iluminación –Alberto Faura- consigue crear la tenebrosidad de este acto de pasión y muerte. Pero resulta insuficiente para las apariciones encubiertas tras paredes, puertas o ventanas, que Valle-Inclán señala con precisión. Las últimas escenas se representan en sombras chinas en un el telón de fondo, y de nuevo se comete el error. Lo que quería el escritor era las siluetas entre tinieblas. Las sombras chinas pueden ser bonitas, jugueteando con las tijeras brillantes para la muerte. Finalmente, el drama no produce la continua emoción.
______________________________
Autor: Ramón María del Valle-Inclán.
Intérpretes: Manuela Paso, Gloria Muñoz,
Elena Rayos, Iñaki Ricarte.
Escenografía: Jean-Guy Lecat.
Iluminación: Albert Faura.
Dirección: Ana Zamora.
Teatro: Valle-Inclán. (CDN)
(30.4.2009)

__________________________________________________________

La cabeza de Bautista ●

Tras Ligazón, continúa el espectáculo del Retablo con el Melodrama para marionetas. Otra nueva decepción. El director ha situado la obra de Valle-Inclán en los años 60, y la barra de la taberna se convierte en un decorado de colores con un diseño chic. En este escenario se se encuentra el conjunto de intérpretes, formando un grupo musical que consiguió recordarnos a aquellos que cantaban, con imitaciones, temas de dudoso gusto, y cuyos discos son casi siempre horteras. Una burla. Hacen una animada coreografía de aquellas exhibiciones tan brillantes como horteras. La palabra “limón” es utilizada dos o tres veces en las acotaciones de la obra, lo justo para inventarse el inicio de la función con la animada canción de El limón, el limonero, entero me gusta más. No sabemos cómo escucharía aquí el barbas Valle-Inclán esta famosa canción –procedente de Sudamérica- con el ritmo pop de la “canción del verano”; no recuerdo si el éxito fue de Julio Iglesias o de un conjunto tipo Fórmula V. La verdad es que esta canción tiene gracia para burlarse de aquel tiempo, y entre carcajadas adivinábamos que no íbamos a ver ninguno de los esperpentos. Hay otras canciones introducidas en la obra, como el medio himno reaccionario –lo inventaron los falangistas- de Gibraltar, y vemos sobre el mostrador la bandera española –termina cayéndose-, recordándonos que, efectivamente, estaba en la lejana obra de La cabeza del Bautista. También aparecen otras músicas –a la guitarra- como el Guajira Guantanamera: creo yo que también era ésta una relación que al director, Alfredo Santol, le surge por el personaje Don Igi, el indiano, y que hace disfrutar al buen actor Juan Codina. Los ensayos debieron ser la leche. La verdad es que tanta cita con las músicas es demasiado, pero quizá es la forma más sencilla de juzgar el resultado.
Son tan divertidos estos intérpretes, que nos dan ganas de viajar a Cádiz para ver los carnavales. A este teatro más innovador lo han empujado al ascensor para mandarlo al piso bajo. El montaje pretende subirse hasta el mismísimo cielo. Si no le gusta, no sabemos porqué lo hace. Porque se dirige bien a los actores, brillantes, especialmente en la última escena, terrible y jocosa, con Pepona. Estupenda Lucía Quintana, eso sí, en su pantaloncito corto y camiseta, -pobre vestuario- , cara a cara con Don Igi y la posterior llegada de Jándalo, con el también estupendo Juan Antonio Vázquez.
    La cabeza del Bautista es la transformación del gallego a la historia bíblica, cambiando la bandeja de la cabeza por una afilada y sangrienta la bandeja deberían servirse instrucciones para un montaje de los esperpentos.__________________________________

Intérpretes: Juan Codina, Lucía Quintana,
Juan Antonio Lumbreras, Pablo Vázquez.
Escenografía: Lecat.
Vestuario: Ikerne Jiménez.
Dirección: Alberto Santol.

___________________________________