Escenas de un matrimonio ** Sarabanda *

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Autor: Ingmar Bergman.
Traducción: Carolina Moreno Tena.
Intérpretes: Francesc Orella, Mónica López, Miquel Cors, Marta Angelat, Aina Clotet.
Escenografía: Max Glaenzel.

Vestuario: Antonio Belart.

Dirección: Marta Angelat.

Teatro: Español. (25.3.2010)

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Las Escenas de un matrimonio pertenecen al argumento cerrado hace cuarenta y tantos años. Sus “buenos días”, el beso matinal con las asiduas sonrisas cariñosas de la pareja, su marcha hacia el trabajo del marido y la permanencia de la esposa para ocuparse de la casa. Tan educados y atentos. Fuerza Bergman la despedida en una interminable conversación que nos permite entender la monotonía y el fracaso. Decía el marido, en otro momento, que el matrimonio debería de acordarse o hacer un contrato, para obligarse, únicamente, a cinco años de matrimonio. Es el anuncio de Johan, que querrá romper la relación, y Marianne intentará mantener su convivencia utilizando su atracción.

Lo interpreta Francesc Orella, bien conocido por su sabiduría en numerosas obras, rico en expresión y con su extraordinaria voz. Sin embargo, utiliza aquí un tono y ritmo de párrafos con una cierta falsedad, una perfecta exageración que nos hace recordar a los superados actores de doblaje, como si lo hubiera elegido así. A la actriz Mónica López, la vemos también frecuentemente –a menudo en catalán y en versión castellana cuando representa en Madrid, como su compañero- y, como siempre, abraza a sus personajes, sea en tragedias o en comedias. En estas Escenas de un matrimonio, camina por encima del decorado y muestra con intención su atracción; sonrisas, movimientos y andares que persiguen la seducción al marido; fracasando su intento al hacer el amor. Si no agradeciéramos su interpretación, como también la del actor, la función se arrojaría al patio. Hace unos años se montó esta obra con el importante reparto de Magüi Mira y José Luis Pellicena (Teatro Lara, Madrid, 3.8.2000), y esta comedia de Bergman resultó igualmente inútil o sin sentido. Personalmente, hubiéramos preferido escuchar estas conversaciones a través de nuestras paredes finas, para poder subir nuestra música y no oirlas, carentes de interés para mí. Aunque tal vez sí para la vecina del 5º, atenta a las noticias de una joven amante de Johan. En la tercera escena, regresan a casa tras acudir al teatro: el marido comenta la función de Ibsen, que no le gustó o le parecía una obra vieja. Suponemos que, naturalmente, el sueco Ingmar Bergman (1822-1906) recurrió al noruego (1818-2007), a quien criticó, con el escándalo, el dominio sobre la mujer en el matrimonio en su Casa de muñecas, obra cumbre del teatro social del siglo XIX. En el final de regresan juntos a casa tras acudir al teatro: el marido comenta la función de Ibsen, que no le gustó o le parecía una obra vieja. Suponemos que, naturalmente, el sueco Ingmar Bergman (1822-1906) recurrió al noruego (1818-2007), a quien criticó, con el escándalo, el dominio sobre la mujer en el matrimonio en su Casa de muñecas, obra cumbre del teatro social del siglo XIX. En el final de esta función, el vencido Johan intentará forzar a Marianne para el regreso, cayendo en la violencia, entre el alcohol e incluso el  maltrato físico; se defenderá la mujer y buscará la puerta de  salida hacia la liberación: Henrik Ibsen ya había hecho histórica su conclusión con “el portazo de Nina”, un esta función, el vencido Johan intentará forzar a Marianne para el regreso, cayendo en la violencia, entre el alcohol e incluso el maltrato físico; se defenderá la mujer y buscará la puerta de salida hacia la liberación: Henrik Ibsen ya había hecho histórica su conclusión con “el portazo de Nina”, un siglo antes que la de Bergman. Es la escena que, tal vez por venganza, nos encantó.

regresan juntos a casa tras acudir al teatro: el marido comenta la función de Ibsen, que no le gustó o le parecía una obra vieja. Suponemos que, naturalmente, el sueco Ingmar Bergman (1822-1906) recurrió al noruego (1818-2007), a quien criticó, con el escándalo, el dominio sobre la mujer en el matrimonio en su Casa de muñecas, obra cumbre del teatro social del siglo XIX. En el final de esta función, el vencido Johan intentará forzar a Marianne para el regreso, cayendo en la violencia, entre el alcohol e incluso el  maltrato físico; se defenderá la mujer y buscará la puerta de  salida hacia la liberación: Henrik Ibsen ya había hecho histórica su conclusión con “el portazo de Nina”, un
arabanda es una segunda parte de la obra anterior y se representa en el mismo espectáculo, de tres horas y media, en cuyo intermedio se marchó parte del público. La directora, Marta Angelat, presenta la historia que viene, explicando la situación y la colección de los personajes: en la isla de Sarabanda se ha aislado aquel Johan -lo hace distinto actor, Miquel Cors-, ya en la vejez, donde se encuentra el hijo -interpretado por Francesc Orella, Johan en la primera parte-, que tuvo con otra esposa, y su nieta, con repetidas referencias a su madre Anna, fallecida dos años antes. Por eso no nos extraña que se nos aclare el censo.

Una generación pondrá en marcha el argumento cuando llega allí, inesperadamente, la antigua mujer, Marianne, sin que se hubieran visto desde hacía cerca de treinta años, y que se ha interesado por esta casta. Se odian el padre y el hijo, anda perdida la nieta, último eslabón del entrelazado, cuya juventud es lo que más nos interesa, y que interpreta formidablemente Aina Clotet. Mantiene la inteligente Marianne diversas conversaciones con el grupo, consiguiendo, tal como quería, saber qué ocurre allí. La obra carece de encuentros: diálogos de dos en dos, sin que aparezcan juntos, como si nunca se encontraran en esta isla. Es un mundo cerrado, ajeno a la existencia y a la sociedad, lo que le interesa al autor: ya ocurrió en Escenas de un matrimonio, cuyas ventanas están cerradas al sol, a la sombra de su biografía. Nos volvemos a cansar, y nos unimos a aquella mujer que, tras rebelarse de su marido, ha ido liberándose –lo hace en este caso la propia directora, Marta Angelat- con ricos textos. El drama triste, entre fracasos y choques indica el final de una generación. Y escuchamos otra vez, como al inicio, un discurso larguísimo. Toda la representación carece de construcción, y es evidente que la directora desea que se mantenga lo más posible, que mastiquen las frases, que pueda embelesar. Por fin nos dio, ante el telón, su Ite, missa est.

Enrique Centeno

La casa de Bernarda Alba

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Autor: Federico García Lorca.
Versión: Pepa Gamboa.
Intérpretes: Rocío Montero Mayo. Mª Luz Navarro,
Lole del Campo, Carina Ramírez, Sandra Ramírez,
Ana Jiménez, Isabel Suárez, Pilar Montero, Marga Reyes, Bea Ortega.
Escenografía: P. Gamboa, Antonio Marín.

Vestuario: Virginia Serna.

Dirección: Pepa Gamboa.

Teatro: Español. (4.3.2010)

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Irse en Sevilla a un barrio gitano, chabolista y sin alfabetizar –barrio La Vacie-, es el atrevimiento de la directora, Pepa Gamboa, al montar una obra teatral, nada menos que con nueve mujeres dispuestas a La casa de Bernarda Alba. De la tragedia de Lorca abrevian el texto –la función es de sesenta minutos- y cambian algunos aspectos, aunque respetando el argumento. No hay vestidos negros ni paredes blancas: sin casa, con los vivos colores de las gitanas sevillanas, y con un lenguaje en calé. Son interpretaciones en las que, más que nada, cuentan y se divierten, entre sonrisas, burlas y bailes. Una exhibición sencilla, sincera y recibida por el público con entusiasmo.

Es fácil adivinar a Federico García Lorca en este montaje. Su testimonio de las mujeres de la España profunda, lo vería asombrado en esta versión, donde ellas son vivas mujeres de hoy bajo el patriarcado. En nuestro caso, lo cierto es que hay excesivos cambios, tanto en los versos como en las escenas: como una de las grandes, la de la abuela, María Josefa, enloquecida por la familia, que lleva en brazos a un soñado bebé, con una “ovejita” en su regazo, a la que dedica una bellísima nana. Aquí, se juega y se burlan, con un gallo agarrado al que van desemplumando en un mutis. En el escenario se utilizan elementos sencillos, sillas u objetos diversos, un ambiente de cacharros humildes, propios de los chabolas donde viven las intérpretes. Sus bailes espontáneos producen un realismo que rompe, al mismo tiempo, con los verdaderos. Suenan igualmente adecuadísimos cantos de flamenco hondo, tanto en calé como en romaní. Recordábamos tantos versos del poeta a esta etnia: “Y los gitanos del agua/ levantan por distraerse”.

Hoy se celebraba el Día Mundial de la Mujer. Un día más para aplaudir.

E.C.

Futuros difuntos ***

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Autor: Eusebio Calonge.
Intérpretes: Gaspar Campuzano,

Francisco Sanchez, Enrique Bustos.
Dirección y espacio escénico: Paco de La Zaranda.
Compañía La Zaranda, Teatro Inestable

de la Andalucía Baja.
Teatro: Español. (11.2.2010)

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Todos son locos, encerrados en un manicomio. Algunos son ya seres inmóviles, muñecos muertos atados en sus metálicas sillas de ruedas. Es esta la visión de La Zaranda, Compañía Inestable de la Andalucía Baja, sobre otro mundo hundido entre fantasmas, un brutal testimonio de esa sociedad, cuyos textos pertenecen a Eusebio Calonge, esencial e imprescindible para la puesta en escena dirigida por quien firma como Paco de La Zaranda. Forman escenas de aguafuerte con esperpentos y tintas entre las risas negras y la sombría tragedia. El título de su primera obra fue Vinagre de Jerez (1980): un inicio cuya agriedad no cesó en sus treinta años que ahora cumple; vinieron Perdonen la tristeza (Sala Olimpia, 1993) o en Cuando la vida eterna se acaba (Sala Olimpia -que ésa sí que la fusilaron como Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas-1998-), a las que siguieron Ni sombra de lo que fuimos (La Abadía, 2004), Homenaje a los malditos (Teatro Español, 2005), y Los que ríen los últimos (Teatro Español, 2007).
Estos personajes perdidos son los Futuros difuntos, perdedores bajo la locura, cegados entre las músicas de la crucifixión y los grandes altavoces en los muros de concentración; reinos perdidos entre tiranos, o ejércitos en los ares donde el sacerdote cumple con el sacrificio. Giran alrededor entre la destrucción y las ruinas. El director forma imágenes, estampas amargas de seres ya bailantes con miradas hacia un cielo vacío. Es un estilo personalista e inconfundible el de esta compañía –en sus conocidos trabajos similares- que provoca, hace estremecer y asombra minuto a minuto. Quien no los conozca quedará impresionado.
Utilizan siempre –sin duda en continuos ensayos creativos- la imposibilidad de ausentarse del encierro. Los actores –Francisco Sánchez, el propio director, y, como siempre, los potentes Gaspar Campuzano y Enrique Bustos- emiten interrogantes que, entre silencios o voces, no recibirán respuestas, sino variantes palabras de confusión. En esta obra montan escenas disfrazándose –son varios los que lo utilizan- de Velázquez, de figuras familiares o de retratos. En su rica colección de montajes, ya decimos que no habrá nunca esperanza en el expresionismo del blanco y negro; no conceden salvación. Nos hubiera gustado reproducir también el cuadro de Velázquez El enano de Vallecas –que tomó de un personaje real- terminando al final con algún verso añadido del poeta León Felipe acerca de la resistencia sin dejarse vencer: De aquí no se va nadie/ Ni el místico ni el suicida . O, en otro verso, Sin huir […] hacia un agujero en la tarima. Prefieren ellos siempre llorar y soportar la vida perdida de los Futuros difuntos. Se conforman con un cementerio.
Enrique Centeno

Me huele a cuerno quemado *

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Autor: Juan Antonio Castro.Intérpretes: Jaume Comas, Mariona Ribas,
Dídac Castignani, Silvia Vilarrasa, Carles Arquimbau,
Víctor Álvaro, Anna Briansó, Xavier Tor, Ramón Canals.
Escenografía y vestuario: Montse Amenós.
Iluminación: Kiko Planes.
Música: Alex Polls.
Dirección: Esteve Polls.
Teatro: Español. (21.1.2010)
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El autor Juan Antonio Castro (1927-1980) es uno de los más recordados y, al mismo tiempo, abandonado por nuestro teatro. Estrenó en 1969 su primer gran éxito, Tiempo de 98, que fue después continuamente representado. Fueron otras diversas obras igualmente admiradas, como Ejercicios en la noche (1971), o el inolvidable Tauromaquia (1975), un espectacular montaje en el albero de una corrida de toros. Le gustaba al talaverano adaptar los clásicos: la última vez que ha figurado su nombre fue hace dos años, en una comedia de Calderón. Murió a los 53 años.
Queremos dar noticia del talento de De Castro, porque no podemos decir lo mismo sobre esta obra menor. Me huele a cuerno quemado (se añade Jugando con Molière) es una comedia de enredo con sorpresas jugosas y de graciosos diálogos, sobre personajes obtenidos de los más conocidos títulos de Molière, como El avaro, El enfermo imaginario o Las mujeres sabias, cuya genial escritura representa el más fuerte ataque a la sociedad francesa del siglo XVII. Es natural que nuestro dramaturgo Juan Antonio admirara a Jean Baptiste, lo que le tentó a copiarle, imitarle y utilizar frases de los originales. Lo quiso hacer y quedó en una vacía comedia que, situándola en aquel siglo, carece de importancia por su calidad plagiada, aunque consiga las risas.
Lo dirige con habilidad Esteve Polls (1927) en el Teatre Popular de Cataluny, con un buen conocimiento de la farsa. El reparto es impecable y es agradable la escenografía Montse Amenós.
Enrique Centeno

En La Roca **

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Autor: Ernesto Caballero.Intérpretes: Chema León, Eloy Azorin.
Iluminación: Paco Ariza.
Vestuario: Patricia Hitos.
Escenografía: Nicolás Bueno.
Dirección: Ignacio García.
Teatro: Español, Sala Pequeña. (10.12.2010)
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Produce cierta sorpresa esta nuevo estreno de Ernesto Caballero, En la Roca, cuando en sus importantes obras inventa argumentos y crea personajes inquietantes sobre nuestro entorno. En este texto, trata de imaginar una conversación mantenida por sus dos únicos personajes. Son periodistas británicos destinados a España durante la Guerra Civil, uno para las crónicas del periódico y el otro en emisiones radiofónicas. Existieron realmente –diario Times y emisora BBC- y Caballero los une en una cita en el bar de un hotel de Gibraltar –La Roca-, donde prolongarán durante más de una hora sus pensamientos sobre nuestra guerra.
Vamos conociendo que Kim y Guy trabajan en el lado del levantamiento militar. Son viejos amigos que se reencontrarán entre abrazos y recuerdos en un solitario salón -una atractiva escenografía de Nicolás Bueno-, con sillones y una barra plagada de alcohol. Se pone en marcha la función mediante una previa proyección, con escritos a máquina que teclea Kim. Sus conversaciones se dirigen enseguida hacia la guerra española: un hecho extrañamente salvaje -en Sevilla ha acudido Kim a una corrida de toros- en una España que ya ha sufrido otras guerras internas, citando la de los Carlistas –ocho décadas anteriores-, y ahora con el apoyo de los dictadores fascistas y el nazismo. Y sabremos que ambos pertenecen al espionaje soviético: uno es especialmente marxista, y hay ligeras diferencias entre ellos. Brindan, whisky tras whisky hasta llegar a cierta ebriedad, especialmente Guy: será él quien ofrecerá una pistola y, entre discusiones, le informará que le ha sido encargado el asesinato de Franco. Es sin duda el comienzo de la dramaturgia: la ley contra el asesinato. Es curiosa esa comparación que utiliza Guy recurriendo al bíblico Abraham a quien Dios ordenó matar a su propio hijo. Nos recuerda a la obra Los justos, de Albert Camus, cuyo drama consiste en la duda o la obligación de asesinar al dictador en un atentado que causará también la muerte a otras personas.

Probablemente, nuestro autor quiere que sus personajes sirvan para conocer –o reflexionar- la Guerra Civil. Son queridos diálogos y, afortunadamente, conocidos hoy mucho mejor, admirando a estos dos periodistas que se arriesgaron en la lucha contra el fascismo. Lo que verdaderamente nos atrae en esta función es la fuerza dramática; construcciones formidables, textos ricos y diálogos apasionantes. Bien podríamos compararlo con la maestría de Mamet.
Imposible sería estrenar este texto sin un fuerte cara a cara de dos perfectos actores, y sin una inteligente dirección. Eloy Azorín hace un difícil personaje, ese Guy que debe convencer a su compañero para el intento de ejecutar a Franco, con una pistola caliente entre mano y mano. El actor Chema León, es ese Kim atormentado entre la justicia y el asesinato. Dos choques buscando la unión; escenas de fuerte tensión que interpretan ambos maravillosamente. Ignacio García es también imprescindible para mantener los perfectos ritmos y acciones.
Enrique Centeno

Ricardo 3º ***

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Autor: William Shakespeare.
Adaptación: Àlex Rigola.
Interpretes: Chantal Aimée, Pere Arquilluré.
Joan Carreras, Pepe Eugeni Font, Àngela Jové,
Nathalie Labiano, Norbert Martínez, Sandra Monclús,
Alicia Pérez, Joan Roja, Eugeni Roig, Ernest Villegas.
Música: Eugenio Roig.
Escenografía: Bibiana Puigdefàbregas.
Vestuario: M. Rafa Serra.
Iluminación: María Domènech.
Dirección: Àlex Rigola.
Teatro: Español. (28.12.2006)
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Este Ricardo III no hace una pausa sobre su historia - ni en sus adaptaciones-, durante tres siglos, tras el retrato que le hizo Shakespeare. En esta versión, aquel rey había conseguido la corona, en una corte curiosa, un local modernista recargado de humo entre bebidas, drogas y obsesiones sexuales; una sala real de hampa. Aquí, el poder político, el crimen, el asesinato y las traiciones están en las manos feroces de un dueño que, como en el original, se presenta deforme, cojo y jorobado, con las espadas y los cuchillos que se transforman en pistolas y metralletas.
En ese bajo mundo, el lenguaje es tratado con mucho cuidado por el director, Àlex Rigola, que sabe mantener la poesía teatral de Shakespeare, con rostros podridos que viajan hasta el siglo XXI. Citemos que, en sus últimos momentos, la histórica compañía Tábano montó un Shakespeare que se tituló Un tal Macbeth, en un ambiente podrido entre gángsters. Son aquí –una producción del Teatro Lliure, de Barcelona- las traiciones de herederos, clientes del club y de los despachos, para conseguir el poder (nos recuerda los montajes sobre Steven Berkoff). El local de hoy lo ocupan sus mujeres de pernada, vestuarios de chulos rufianes con voces malsonantes entre versos antiguos, vivos como los propios personajes. Unos son ganadores, y los perdedores salen escapando, proponiendo, como el rey Ricardo, “mi reino por un caballo”. Tal reino continuará mañana, con músicas de entonces, como aquí los ritmos o la ironía del Ne me quitte pas. La función se denomina, muy adecuadamente, Ricardo 3º, y el resultado del espectáculo es excelente, tanto por la dirección como por la impecable y rica interpretación sobre la hermosa escenografía.
Enrique Centeno

Las brujas de Salem *

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Autor: Arthur Miller.
Versión: Alberto González Vergel.
Intérpretes: Lia Chapman, Manuel Aguilar,
María Adánez, Virginia Méndez, Victoria Rodríguez,
Manuel Brun, Inma Cuevas, Carmen Mayor,
Sheilar González, Sergi Mateu, Carmen Bernardo,
José Albiach, Juan Ribó, Marta Calvó, Isasi,
Arriero, Francisco Grijalvo.
Iluminación: González Vergel, Paco Ariza.
Escenografía y Vestuario: José Miguel Ligero.
Dirección: Alberto González Vergel.
Teatro: Español (1.6.2007).
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Por segunda vez , ha repuesto el director Alberto González Vergel una de sus obras preferidas, Las brujas de Salem, con la que ha decidido, a los 83 años, despedirse de la actividad teatral. Comenzó en el teatro universitario –TEU- montando a los clásicos y contemporáneos españoles y extranjeros. Ha sido uno de los principales directores que se ocuparon de los dramaturgos más importantes de nuestro realismo. Montó textos imprescindibles en nuestra historia teatral, desde Buero Vallejo ( La doble historia del Doctor Valm o Jueces en la noche) a Afonso Sastre (con La sangre de Dios, La mordaza) o a Lauro Olmo (con Englich Sooken, La condecoración, y La camisa, un enorme éxito en 1962, al que se concedió el Premio Nacional de Teatro). Director, fundador de compañías, profesor y realizador de televisión, Vergel ha dado a conocer muchísimas obras aquí desconocidas. Pertenece así a la historia de nuestra escena.
Llegó a España Las brujas de Salem en 1956 –dirigida por José Tamayo-, tres años después de que Arthur Miller la estrenara en Broadway. Fue allí una respuesta y rebelión a la persecución de la Comisión de Actividades, aquella censura y detenciones a los intelectuales que, en aquellos años, sufrieron la conocida Caza de brujas. Entre nosotros conocíamos la represión de la censura, una lucha continua en España y que en esta obra poseía el valor de la de resistencia. Vergel volvió a reponerla años después, e insiste hoy en que sobreviven las brujas del siglo XVIII a las que Miller trasladó hacia sus Estados Unidos.
Es necesario dedicar estas líneas a González Vergel, porque es injusto, aisladamente, calificarle en este espectáculo que acaba de verse en el Teatro Español. Se trata de una puesta en escena que nos sirve, únicamente, para saber cómo fue la creación teatral de hace medio siglo. Lo cierto es que la función resulta flojísima, tanto en la dirección como en el conjunto de intérpretes que llegan casi a hacer el ridículo -especialmente las actrices-, probablemente debido a la mala dirección de actores, y esto es una traición. Escenografía primitiva, torpe iluminación, con equivocado ritmo.
Vergel dirigió el Teatro Español hace cuatro décadas, y sólo justificamos este estreno concedido como homenaje o despedida a su trabajo.
Enrique Centeno

Glengarry Glen Ross **

_______________________________ Autor: David Mamet.Intérpretes: Carlos Hipólito, Ginés García Millán,
Alberto Giménez, Andrés Herrera, Gonzalo de Castro,
Jorge Bosch, Alberto Iglesias.
Escenografía: Andrea D'Odorico.
Vestuario: Ana Rodrigo.
Iluminación: Paco Ariza.
Versión y dirección: Daniel Veronese.
Teatro: Español. (3.12.2009)
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Empresas con este nombre, como otras muchas, utilizó David Mamet para retratar ese mundo de los negocios. En Estados Unidos, esta obra -de gran éxito-, mostraba el paisaje de los vendedores, aquí una firma inmobiliaria, con su director y un furioso equipo de hábiles colocadores de ventas. Se estrenó Glengarry Glen Ross hace quince años, y fue más tarde (1992) pasada al cine. Otro éxito que, igualmente, llegó a España con el acertado subtítulo de Éxito a cualquier precio. Un tiempo en el que este texto nos mostraba a unos negociantes personajes cuya existencia sospechábamos; muy poco después, ya conocíamos la realidad de ese mundo.
Los siete personajes pertenecen a este siniestro despacho en el que se asciende, o se baja – ganadores o perdedores-, según las zancadillas, golpes o puntapiés. Es una obra casi exclusivamente textual, conversaciones y discusiones construidas con esa genial dramaturgia de Mamet. Obliga a escuchar, atentamente, la pelea y la mentira, atrapando al público, con imprescindibles grandes actores. Es natural que pensáramos en el impresionante reparto de la película; ciertamente, nuestros siete actores hacen un trabajo coral magnífico, brillante.
El director, Daniel Veronese, tiene la fortuna de contar con tantos talentos, y lo aprovecha muy bien para mantener o hacer crecer las tensiones; entre enfrentamientos, llantos, mentiras, traiciones y estafas. Hoy, la obra se contempla asintiendo esa realidad. Nuestros autores –sobre todo los jóvenes-, muchos de ellos excelentes, huyen del realismo social; prefieren crear historias fantásticas o pasadas. Los directores recurren así a títulos del teatro norteamericano. Sólo recordamos a un escritor español, Jordi Galderán –catalán- en la conocida obra El método Gronholm, también pasado al cine. Son excepciones. Mamet es siempre ejemplar, y preferíríamos ver nuestros escándalos; Glengarry Glen Rosse no es una imaginaria empresa. Son realidades cercanas, como recientes escándalos inmobiliarios con fichas de cliente para la corrupción, como el político del Bigotes o negociantes ambiciosos como el Pocero, y de alcaldes hasta llegar a Presidentes de autonomías. Esta obra teatral escenifica la compra utilizando obsequios como un Cadillac. Andan por aquí regalos para ladrones, cohechos con trajes a medida, relojes de lujo, palacetes o mansiones junto al mar de nuestras islas. Una geografía de corrupción –cuántos y cuántas negociantes- sin que Mamet conozca nuestro reino de los ladrillos, de empresas que hunden a todos. Se sale de este espectáculo, entre burlas, sonrisas y un sentimiento dulce por su acusación y amargo por la realidad.
Enrique Centeno

La casa de Bernarda Alba **

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Autor: Federico García Lorca.
Intérpretes: Marta Juániz, Maiken Beitia, Emi Ekay,
Carol Verano, Leire Barkos, Belén Otxotorena,
Leire Ruiz, Pilartxo Murárriz.
Escenografía: Paco Azorín.
Vestuario: Javier Sáez.
Dirección: Carme Portaceli.
Teatro: Español (7.9.2006).
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Llega una vez más la tragedia que Lorca escribió (1936) muy poco antes de ser asesinado. Este montaje es una visión alejada del Drama de mujeres en los pueblos de España. La original casa cerrada se representa con un decorado de código de barras –en un ciclorama-panorama- que condena a las mujeres a estas rejas y las encierra en una cárcel de sumisión, órdenes y leyes de esta Bernarda. El blanco y negro de la distribución y los vestidos tienen un expresionismo potente.
Requebrar el original de Lorca es muy frecuente. En este caso se trata de la directora Carme Portaceli, siempre con montajes importantes, tanto por su creación como en intenso trabajo de actores –actrices, en este caso-, un conocimiento poco común en nuestros teatros.
El paso por nuestras escenas de La casa de Bernarda Alba suele ofrecer reflexiones y atrevimientos. Recordábamos aquel sorprendente útero, seco, que hizo Ángel Facio –un escandaloso-, hace treinta años, en el que un hombre interpretó a la Bernarda, concretamente el magnífico actor Luis Merlo, ya desaparecido. A Juan Carlos Plaza le tentó también, y dirigió un inolvidable espectáculo para el Teatro Español quince años después (1984) -con un reparto impresionante, desde Berta Riaza y Ana Belén, hasta Aurora Redondo-; en una caserón arquitectónico blanco, de salidas cerradas entre muros fríos y espacios de corredores inútiles. Citamos así los dos montajes más famosos, cada uno tan diferente y discutible. Frenemos: Bieito hizo también lo suyo, el habitual disparate, en el María Guerrero (1998), también contando con grandes actrices (María Jesús Valdés o Julieta Serrano), a las que disparó; otros es mejor olvidarlos del todo: el del Centro Andaluz de Teatro, que vino aquí, al María Guerrero (1992). Hay muchas más –generalmente sin valor alguno-, y seguirán llegando, como es lógico y deseable.
Portaceli busca la ruptura -con la compañía de Gayarre, Pamplona-, con un estupendo reparto cuyas actrices son aquí otras hermanas, rebeldes que trepan las barras intentando huir; potentes voces dolorosas y poderosa expresión corporal.
Hoy no hay Bodas de sangre, Yerma o, en general, la humedad femenina, reprimida y prohibida en nuestras ciudades. No se debe negar que este espectáculo es hermoso y muy perfecto. Pero el drama resulta más estético que verdadero. Lorca mostraba historias vivas, testimonios que nos sirven hoy para conocer aquel mundo; en este caso, se busca la espectacularidad, con un fondo de ficción. A Portaceli, tal vez esta transformación le hace perder la poética y, además, presiona las escenas con insuficiente realismo.
Enrique Centeno

Ítaca **

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Autor: Basado en La Odisea, de Homero, por F. Suárez.
Versión de Félix Grande.
Música: Juan de Pura.
Intérpretes: Antonio Medina, Alicia Agut, Vicky Lagos, Alejandro Albarracín, Miguel Molina, Guillermo Montesinos, Esperanza Roy, Raquel Gribler,
Zulima Membra, Gorka Zubeldia, Damià Plensa, Paco Gallego, Pablo Menasanch,
Macarena Vargas, María Isasi.
Cantaores: Aurora Losada, Juan de Pura y coro.
Pablo Suéz (piano), Daniel Suárez, Nacho Arimany (percusión).
Vestuario: Alejandro Andújar.
Iluminación: Ramón Loredo.
Escenografía: Ricardo Sánchez.
Dramaturgia y Dirección: Francisco Suárez.
Teatro: Español. (14.11.2006)
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Una versión o visión de La Odisea, sirven a Félix Grande y a Francisco Suárez –también director- para este ambicioso espectáculo. La peripecia de esta historia decepciona, con un intento de poema épico sobre aquel largo viaje de Ulises, rey de Ítaca, plagado de aventuras con la victoria del regresar a casa y lograr la paz. Ya comprendimos que el montaje de Ítaca era una verdadera odisea de dos horas: a lo largo de errores o ignorancias, tanto en la dirección como en la compañía. Algunos intérpretes lo sabían bien y conseguían salvarse como podían.
Una hermosa escenografía –inquietante en sus contraluces- forma una estación de tren, ocupado por el pueblo gitano al que traslada el ejército de Hitler hacia el destierro y la muerte. Una Jefa de Estación, como un ángel aparecido que les entretiene leyéndoles el canto de Homero, así titulado. Fragmentos cortados; aventuras con moldes; acciones perdidas en tonos poéticos; con acciones de escenas ingenuas. La lectura pertenece a diferentes capítulos, que los gitanos van intentando representar en el andén. Un retablo lleno de arte flamenco, bailes y canciones que entusiasman. Esta obra teatral no consigue llegar al argumento dramático, como tampoco se trata de danza española. Se monta alrededor de un viaje a Ítaca, desde la India a Europa, en su ataque para la extinción en la Guerra Mundial. Siempre con bailes y canciones tópicas, muy alejadas de la poesía homérica. Por allí andan algunos calós como actores de personajes, con voces sobre una falsilla pobre, que disminuyen al pretendido Ulises.
Sea verdad o no, se afirma que Homero fue ciego, poeta andante cuyos versos fueron pasados al papel después de varios años. Este director posee vista, naturalmente. Pero a penas sentido del ritmo y de la construcción, a costa de la creación textual del reconocido poeta Félix Grande. Hemos leído después sus versos para la función, y no llegamos a comprender que desciendan en este montaje. Algunos actores logran salir con dignidad, como Alicia Agut, Vicky Lagos, Guillermo Montesinos, Antonio Medina y Esperanza Roy –con un monólogo de aplausos- en el interminable reparto. El resultado, queda dicho, no puede resistir los cantos de sirenas, por mucho que ayuden los cantaores y las guitarras.
La última escena regresa a la realidad de la estación. Aquí, el pueblo gitano, tras terminar la parada del tren, será conducido en esos vagones hacia la muerte. Un final estéticamente conseguido, como en muchas escenas de esta gran producción.
Enrique Centeno

Faust Fantasía **

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Autor: Goethe (Versión de Peter Stein).
Intérprete y dirección: Peter Stein.
Piano: Giovanni Vitaletti.
Colaboración artística: Luciano Colavero.
Teatro: Español. (20.5.2007)
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Un atril con el texto y un pianista bajo las luces sencillas. Al gran director, conocido sobre todo por su carrera en el Teatro Schaubühme de Alemania, nunca le habíamos visto sobre la escena. Su adaptación sobre el Fausto, de Goethe, toma en su voz una gran riqueza de tonos y gestos de los personajes, como el Malistófano, la joven que enamora o el propio Fausto, creando emociones, encantos y pasiones entre los espectadores, que lo siguen en sobretítulos.
El relato se detiene en los distintos actos para escuchar en este cálido ambiente el concierto extraordinario de pianista Vitalleti. Es difícil saber cuál de ambos artistas nos seduce más. La música señala las diferentes pasiones mientras el actor, Stein, espera centrándose o acercándose, a veces oculto tras el piano. Las voces canturrean, cambian sus sonidos para representar a los hombres y a la muchacha. Tan sólo algo más de una hora, nos sabe a poco tanta gozada en esta Concierto de piano y voz recitante.
Enrique Centeno

En casa/en Kabul ***

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Autor: Tony Kushner.

Traducción: Carla Matteini.

Dramaturgia: Mario Gas.
Intérpretes: Vicky Peña, Roberto Álvarez, Jordi Collet,

Elena Anaya, Gloria Muñoz, Mehdi Ouazzani,

Mohamed El Hafi, Hamid Driss.
Iluminación: Paco Ariza.
Escenografía y vestuario: Antonio Belart .
Dirección: Mario Gas.
Teatro: Español. ( 28.2.2007)

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Durante más de una hora, La madre -la formidable Vicky Peña- cuenta en un monólogo la historia de Afganistán, desde varios siglos atrás. Estudió aquel país profundamente, conociendo las invasiones de los vecinos asiáticos, su eliminación por rusos o la intervención de norteamericanos por el interés por el petróleo y el gas. Apasionada, esta mujer, inglesa, decidió vivir aquella cultura, y hasta allí viajó, En casa/en Kabul.
Tras esta larga escena, el decorado nos va enseñando el paisaje urbano con sus habitantes; un diseño formidable de Antonio Belart, que también ha realizado el rico vestuario. Y aquella mujer –se le denomina, simplemente, La madre- desapareció allí, tal vez asesinada. La historia ahora es la del viaje de su hija, Priscilla –Elena Anaya- y del marido Milton –Roberto Álvarez- en busca de La madre. Es larga la función, dirigida por Mario Gas, y escrita por el norteamericano Tony Kushner, que se declara judío y antisionista. La visión de su pueblo prometido, su amor, sus penas y sus sueños.
El espectador trata también de comprender aquel Islam de los musulmanes, de religiones, dependencias o la entrega de sus cabezas. Aquel mundo debió de soportar en el siglo XII la llegada de los cristianos europeos con sus soldados de Los Cruzados; los árabes habían invadido –por Mahoma-, tres siglos antes, la Península Ibérica en forma de Guerra Santa. “¿Quién lee diez siglos en la Historia y no la cierra?/ al ver las mismas cosas, siempre con distintas fechas./ Qué pena.” : León Felipe. No queremos saber si somos cada uno judío, moro, gitano o godo, cristiano o musulman. Nada que nos haga ser poseedores de ese increíble RH, ni una sumisión a los correspondientes profetas de los dioses.
Es el nuevo enfrentamiento en este nuevo terrorismo de los talibanes de Al Qaeda y otros –que son personajes de esta obra- que han llegado a atacar al pueblo occidental, tanto por la ambición como por la fe de Alá. Antes de la matanza de Las Torres Gemelas -11-S, 2001- el autor Tony Kushner escribió, en 1999, preguntándose si era posible atreverse a ese espectáculo teatral. Nosotros hemos visto después el 11-M, el atentado de las estaciones por cuyo crimen están en juicio, precisamente se llaman El egipcio, El tunecino, El marroquí, El argelino…
No son momentos para acudir a este espectáculo. Se representa con una extraordinaria calidad estética, una perfecta puesta en escena –gran parte de los personajes lo interpretan árabes-, y con un correcto reparto, como los citados o la actrices Elena Amaya y Gloria Muñoz, impresionante también en su monólogo de Babel. El público sale desconocertado, molesto, admirado pero deseando cambiar de tema y no introducirse en este complicadísimo e inolvidable montaje.
Enrique Centeno

La casa de Bernarda Alba ****

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Autor: Federico García Lorca.
Intérpretes: Nuria Espert, Rosa María Sardá, Teresa Lozano,
Rosa Vila, Marta Marco, Nora Navas, Rebeca Valls,

Almudena Lomba, Tilda Espulga, Marta Martorell

Montse Morillo, Bárbara Mestanzas.

Escenografía: Paco Azorín.
Vestuario: Isidre Punés.
Iluminación: María Domènech.
Dirección: Lluís Pasqual.

Teatro Español. (4.9.20o9)

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El público se sitúa a uno y otro lado del escenario. Un espacio rectangular, abierto, cuyos laterales se cubren con telones de malla opaca, que permiten ver todo el interior blanco, como la construcción escenográfica en la que se izarán en diferentes momentos, y descenderán tras el primer cuadro. La mitad del público frente a la otra mitad produce una cierta inquietud ya en la espera del inicio. Seguro que todos pendientes de esta función situada en un mundo ajeno; un testimonio. Es el drama de García Lorca más repetido –en el Centro Dramático Nacional, en 1998; más recientes en El Español, en 2006, o en 2007 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid-, pero se acude a este estreno sabiendo que algo valioso va a ofrecer Lluís Pasqual, uno de nuestros grandes directores. Ya sabemos que bien conoce a Lorca –El público, Comedia sin público-, y que ahora se propone poner en escena La casa de Bernarda Alba, tradicionalmente situada en la Andalucía profunda. ¿Cómo lo hará este catalán? Nada de eso, ni falta que hace. Nuestro poeta lo denominó Drama de mujeres en los pueblos de España sin que quisiera situarlo en sus tierras. Pasqual no lo ha llevado allí; ni aquí. Ha obedecido a los vestidos negros que contrastan con las paredes blancas laterales -con una iluminación deslumbrante de María Doménech-, con claras baldosas, frías como lo es La casa, y un techado telón movible bajo los soles, embalando completamente a sus mujeres en una escenografía que ha creado Paco Azorín.
La represión y el encierro de las mujeres en el retablo de La casa de Bernarda Alba lo escribió García Lorca dos meses antes de su asesinato -19 de agosto, 1936-, y no se conoció hasta 1945, estrenándolo Margarita Xirgu cuatro años después. Comienza la función con la casa vacía, solo con La Criada limpiando -lo interpreta muy bien Tilda Espulga-, que rumia su celebración de la muerte del amo. Entrará a escena Poncia, servidora unida a la familia. Se va llenando la habitación con un hormiguero de mujeres tras el responso en la Iglesia.
La hija mayor –treinta y nueve años, hijastra del fallecido “Antonio María Benavides”- es Angustia,

una uva pasa y áspera del racimo de Bernarda -estupendamente Rosa Vila-, con la obsesión por casarse con un repetido e invisible “Pepe Romano”. La actriz Marta Marco crea muy bien a Magdalena, la segunda de la familia, sumisamente colgada en el racimo. El personaje de Amelia, de veintisiete años, lo hace Nora Navas, con la ternura de un ser tímido que declarara: “No sabe una si es mejor tener novio o no tenerlo”. La uva amarga es Martirio -su nombre ayuda, como en las demás-, frustrada por haberle sido prohibido relacionarse con mozo -lo borda Rebeca Valls-; Adela, a sus veinte años, se enfrentará a la represión y el castigo, con amante nocturno -del famoso Romano, entre cajas y mudo-, un vino dulce que terminó con la tragedia y lo hace maravillosamente Almudena Lomba. Y María Josefa es esa abuela considerada loca y encerrada en su habitación. Consigue salir a escena un par de veces, agarrada a su esperanza de salir fuera, de huir de esa casa y tener una hija nueva. Una preciosa fantasía de Lorca: como a un bebé, aprieta entre sus brazos el tierno cachorro de una oveja, que bien lo dice en unos versos dolorosos: Bernarda,/ cara de leopardo,/ Magdalena,/ cara de hiena/ (…). El personaje, brillante, siempre es encarga a una buena actriz, que en esta ocasión lo consigue estupendamente Teresa Lozano.
En el Primer Acto, con vestidos negros contra el blanco tapiz, rezan y susurran en sus sillas las siniestras mujeres. Ya se conocía a Poncia, y nos faltaba Bernarda, la cepa salada. Entró junto a las hijas, erguida, mirando –efectivamente como un leopardo-, asida a su bastón de mando y de golpes. Dictó su primera frase: ¡Silencio! ; Tribunal Inquisitorio de las cinco. Es el esperado enfrentamiento entre Bernarda y Poncia: Nuria Espert y Rosa María Sardá. Ésta con voz grave y ojos de aguas; ella con palabras agudas. Las dos formarán en sus diálogos un apasionante concierto del do-re-mi –Sardá- y del fa-sol-la - Espert-; Poncia, voces bajas y miradas abiertas, y Espert, altas y rabiosas, a veces con la furia que lleva hasta dentro. Empezó Bernarda con la orden que hemos citado; la última frase en el oscuro final, la mastica temblando sus labios, tiritando por dentro su cuerpo, la casa y hasta las butacas tras el suicidio: ¡Silencio, silencio he dicho. ¡Silencio!. Rosa María Sardá siempre mira con sus abiertos ojos.
A Espert se le recuerda en el más famoso e histórico espectáculo de Lorca, Yerma , inolvidable en el Teatro de La Comedia (1971) -montaje de Víctor García (1936-1982), y hace poco, con textos del poeta y con Pasqual-. Por su parte, Sardá fue dirigida también por él en Madre Coraje, de Brecht, cuya creación será también inolvidable, desde aquel 1986. No sabía el público cómo cesar de aplaudir en pie cuando terminó la obra. A ellas y a Lluís Pasqual, dueño de la casa de Bernarda.
Enrique Centeno

La cena de los generales **

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Autor: José Luis Alonso de Santos.
Intérpretes: Juanjo Cucalón, Sancho Gracia, Lorenzo Area,
Antonio Escribano, Jesús Prieto, Emilio Gómez,
Victor Manuel Dogar, César Oliver, Luis Muñiz, Adolfo de Grandy,
Ana Goya, Candela Arroyo, Juan de Mata, Lucía Bravo,
Virginia Mateo, Luis Garbayo, Borja Luna, Tomás Calleja.
Vestuario: Ana Rodríguez.
Iluminación: Juan Gómez Cornejo.
Escenografía: Andrea D'Odorico.
Dirección: Miguel Narros.
Teatro: Español. (3.9.2009)
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A los generales no los vemos cenar, y el comedor es como una reunión del poder militar a puerta cerrada: todo lo que vemos es la cocina, como un campo de batalla. Un enfrentamiento ya sin guerra tras la toma de Madrid, una ciudad donde los perdedores están en las cárceles, y los triunfadores vengándose. Son los presos quienes deberán guisar y luego servir junto a los falangistas.
Ocho presos son los que podrán cocinar para el General Franco, en un espacio que permitirá reencontrarse o conocer a los detenidos republicanos. José Luis Alonso de Santos adereza el menú con pimienta y perejil, mezclando a los leales y a los golpistas, con su habitual estilo entre la comedia y el drama, como en su última obra representada –reestrenada- hace unos meses, Trampa para pájaros. Casi toda la función son golpes, de humor o de farsa, con un ridículo teniente de intendencia -cercano al esperpento del Cabo de Los cuernos de don Friolera- y, en el centro, un cambiante personaje, con su frac de maître, ausente u oculto en el restaurante del Hotel Palace, donde finge obedecer al oficial histérico y enloquecido ante la esperada llegada del Caudillo.
Hace ya más de tres décadas, llegó a España la primera y fulminante obra de Arnold Wesker La cocina. El estreno –quizá se hizo antes, pero lo desconozco- lo montó Miguel Narros en el Teatro Goya, de Madrid, –ya desaparecido- en 1973, con el asombro y un éxito completo. En sus inicios, Alonso de Santos quedó muy impresionado -hizo una humilde adaptación en una pequeña sala, de la que ha tomado La cena de los generales, que transcurre, claro está, en una cocina-. Aquello representaba una nueva savia inglesa, a la que se llamó Generación de jóvenes airados, y continuó con numerosos títulos como Sopa de pollo o Patatas fritas a voluntad, entre otras muchas –con dramaturgos comunes-, tras su primera, La cocina, que estrenó en 1957, cuando Wesker tenía 25 años. En aquella inolvidable cocina iban llegando desganados, los trabajadores, y entre los humos de los fogones iba subiendo el ritmo hasta alcanzar una locura desesperada y exhausta, sin fuerzas ya para salir del trabajo; la explotación.
Alonso de Santos vio el montaje de Narros y le ha encargado que lo haga también con su obra. El gran director ha metido las manos en la masa, y vuelve a ofrecer una vez más sus lecciones. La idea de La cena de los generales es una copia donde la juventud airada pasa a ser un invento acerca de un supuesto encuentro. Este juego no pasa de ser un pastel congelado. Demuestra la maestría de la construcción teatral en la que adopta una postura débil, con un excelente comercio para gran parte del público. Se escuchan tópicas zarzuelas -que canta con abuso uno de los presos-, folcloristas, coplistas o canciones de patio durante años de la posguerra; un truco que sirve para ir avanzando los tiempos de las escenas. La última es peligrosamente confusa o buscada. Se trata de una pareja republicana que se casa religiosamente, ante un cura “rojo” del penitenciario. Ella se ha disfrazado con un traje falangista –lo han conseguido quitándoselo a otra-, que le servirá para escapar. Y el final consiste en un largo baile de una pareja de vals con ella en brazos, subiendo a las cocinas, donde lucen los colores azules del vestido y su boina roja. Un canto de amor iluminado por focos cenitales de un cuento romántico entre este republicano y su ya esposa uniformada.
Todo el reparto – una veintena de intérpretes- es impecable, citando, forzosamente, a ese maître irónico y humorístico que hace Sancho Gracia, frente a un formidable actor, Juanjo Cucalón, como el Teniente, o la enérgica encargada que crea Ana Goya.
La potente producción consiguió abundantes aplausos; calientes, aunque no ardientes.
Enrique Centeno