La caída de los dioses ****

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Tomaz Pandur. Basada en la película de

Luccino Visconti.

Traducción: Pablo Viar.
Dramaturgia: Livija Pandur.
Intérpretes: Belén Rueda, Nuria Levi, Manuel de Blas,
Francisco Boira, Pablo Rivero, Fernando Cayo, Alberto
Jiménez, Emilio Gavira, Santi Marín, Ramón Grau (pianista).
Escenografía: Numen (Sven Jonke).
Vestuario: Angelina Atlagic.
Iluminación: Juan Gómez- Cornejo.

Videoescena: Álvaro Luna.

Dirección: Tomaz Pandur.

Teatro: El Matadero. (25.8.2011)

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Las larvas del nazismo

Hemos visto el avance del tiempo en las obras del director Tomaz Pandur desde sus anteriores montajes,  Infierno -Dante-, Hamlet -magnífica-, y la llegada a Barroco. Lo comentamos porque La caída de los dioses corresponde, también, a una continuación temporal de Luchino Visconti, película que se adapta ahora al teatro: él partió del siglo XIX –El Gatopardo, 1963-, avanzó hacia los primeros años del XX –Muerte en Venecia, 1971—y terminó, con La caída de los dioses, sobre el poder del nazismo en 1933.
    Es esta la mejor obra que ha creado Pandur, especialmente porque en ella es donde el texto tiene un verdadero valor por su compromiso teatral. Y ha contado con un reparto excepcional, grandísimos actores que atraen la profundidad de aquella caída, sin necesidad de facilidades subrayadas, sino con la impuesta filosofía e intimidad de quienes serán, por fin, los dioses caídos. La grandeza de esta obra va mucho más lejos que el recuerdo o el testimonio. Tiene un sentido reflexivo que puede aplicarse, de igual modo, a los dioses de siempre, como a los que mantienenen el poder con la venta de armas o de soldados, la ambición y su separación del resto de la sociedad.

    Irán cayendo entre ellos mismos: una familia poderosa que va, desde el personaje dominador –el varón matado a tiros, que retrata perfecto Manuel de Blas-, pasando por la lucha tribal y los desacuerdos de los amantes del nuevo nazismo; seguidores enfrentados. Van sucediéndose las tensiones, las angustias, los miedos, y los sudores previos al final. Es como si resbalaran por sus rostros los teñidos cabellos decadentes: como aquel personaje al que se le van perlando los tintes en la playa de Venecia, hasta alcanzar su muerte. Y a pesar de todo, Hitler será elevado al Tercer Reich.

   Son lecciones que nos hacen pensar también en nuestro mundo. Un coro de choques cuya diosa es la distinguida madre –Belén Rueda, en escenas formidables- que será violada y asesinada por su propio hijo, que interpreta brillantemente Pablo Rivero, nuevo en las tablas. Este baile de personajes forma una teatralidad permanente entre dudas, imposiciones, y veredas sin final; diálogos riquísimos y un reparto genial. Son todos sensacionales intérpretes –diez en total- a quienes es imposible separar, aunque se cuelan entre estas líneas el actor Alberto Jiménez y el singular y atractivo Emilio Gavira.

    Toda la función se ve duplicada mediante un espejo –enorme- sobre la escena. Bien nos hace pensar que estamos contemplando una historia del pasado o la copia actual. La escenografía la crea Numen (Sven Jonke), y las piezas de blancos y negros las juega Tomaz Pandur como un Kasparov, que dirige dando vida a los actores. Ayuda, entre el cuidado vestuario –Angelina Atlagic-, una iluminación complicada y exigente –acompañada del rico y nada fácil audiovisual de Álvaro Luna-, llena de efectos brillantes y expresionistas: no nos sorprende que lo haga el iluminador Juan Gómez Cornejo.

    Junto a la constante música de piano –Ramón Grau-, hemos salido emocionados ante este espectáculo, o reflexivos ante aquel espejo de terror. No nos cansamos de aplaudir.

Enrique Centeno

Madrugada ***

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Autor: Antonio Buero Vallejo.

Intérpretes: Trinidad Rugero, Noemí Climent, Kiti Mánver,

Manuel de Blas, Sonsoles Benedicto, Victoria Alvás, Mariano

Venancio, Francisco Rojas, Celia Trujillo.

Escenografía: Amadeo Lemus.

Vestuario: Lacota, Il Griffone.

Dirección: Manuel de Blas.

Teatro: Centro Cultural de la Villa. (11.5.2001)

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Aquella ética de Buero

 

 

Foto de Daniel Alonso

 

Un reloj de pared marca las cuatro y cuarto al principio de la representación. Cuando ésta termina, dará las seis tras una intensa madrugada de conflictos y de intrigas. Buero ha querido que el tiempo real y el tiempo dramático coincidan, en un ejercicio que, desde luego, va mucho más allá de la habilidad escénica, y que ayuda a enmarcar esta obra dentro del curioso género de intriga y de misterio.

    Es mucho más, claro está, porque el género lo utilizó el autor, allá por 1953, para reflexionar, como en su habitual teatro, con temas sobra la verdad o la mentira, la ética, la lealtad, la ambición y el amor. Esta obra es una trampa. Lo es argumentalmente, porque su protagonista, Amalia -Kiti Mánver, estupenda- oculta la muerte de su amante, de cuerpo presente en una habitación contigua, para intentar esclarecer ante la familia –una verdadera colección de cuervos en busca de la herencia- acontecimientos que empañaron la última etapa de sus relaciones sentimentales con el ya difunto. Y lo es también porque, sorprendentemente, Buero organiza una trama cuyo perfecto esquema de intriga va desvelándose en la línea de los grandes maestros del suspense. Un ejercicio que le sirve para retratar a personajes que van desde la ingenuidad completa –la sobrina que hace muy bien Victoria Alvás- o la ambición cobarde del fascistilla de posguerra– ,el hermano -magnífico trabajo de Mariano Venancio-, pasando por el más frívolo falso, otro hermano -que encarna muy bien Manuel de Blas, que además ha dirigido el montaje con mucho mimo para que el engranaje matemático de Buero funcione-. La representación se sigue con mucho interés, y los valores que Buero quiso reivindicar en su momento, continúan tan devaluados como entonces, de modo que todo parece como escrito ahora.

Enrique Centeno

Woyzeck ***

Woyzeck o la tragedia sin misterios

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Autor: Georg Büchner.
Intérpretes: Eusebio Lázaro, Marina Saura,
Manuel de Blas, Miguel Gallardo, Eduardo Mac  Gregor,
Carlos Manuel Díaz, Eva del Palacio, Paco Plaza,
Jorge Viroga, José Luis Sanjuán, Mauro Muñiz, Amador Rehak.
Vestuario: Antonio Cascales.
Escenografía: Antonio Saura.
Versión y dirección: Eusebio Lázaro.
Teatro: Martín. (1.3.1985)
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El soldado Woyzek, "fusilero del 2º Regimiento", tenía 30 años cuando fue ejecutado por acuchillar a su mujer. George Büchner, médico interesado por los mecanismos del comportamiento humano, conoció el hecho por los atestados judiciales del caso e imaginó su historia, que no llegó a terminar por su prematura muerte a los 24 años (1837).

    Perseguido por sus actividades revolucionarias, Büchner representa, junto con otros autores de su tiempo, el momento de ruptura con una dramaturgia lineal y orgánica que basaba sus tragedias en la grandeza del héroe, en la predestinación sacralizada y en la catarsis. Nos referimos al drama romántico, que cronológicamente hubiera correspondido hacer a este verdadero precursor.

   ¿Qué móviles podrían haber llevado al soldado Woyzeck a degollar a su mujer? La primera consideración de Büchner es tratar y concebir al personaje como un verdadero proletario o servidor, como un criado del ejército. La innovación acababa de producirse al elevar a un criado a la categoría de protagonista; pero, además, el héroe clásico será reemplazado por un hombre débil, cargado de taras, y sus acciones se dispersarán en el tiempo y en el espacio para presentar, fraccionadamente (es una sucesión de breves y condensadísimas escenas), los elementos externos que van condicionando su conducta. Estas consideraciones -a las que podríamos añadir muchas más- son suficientes, como se ve, para que Woyzeck sea valorada como una obra premonitoria, un texto que anuncia los nuevos caminos del teatro contemporáneo.

La conciencia del débil

Woyzeck no puede verbalizar sus miserias, lo cual no significa -en ello consiste uno de los espléndidos hallazgos de Büchner- que no las sienta. Sabe que es "un pobre hombre", nota el acoso al que es sometido por su capitán, por el doctor cientifista que le utiliza como conejillo de experimentación, por un mundo, en suma, que se recrea en su miserable condición, y que incluso llega a disfrturar -así lo hace su capitán- recordándole que aún le quedan interminables años de existencia, en la proverbial escena primera -la tercera en el montaje que hemos visto- en las que el soldado afeita a su amo y soporta sus contradictorias filosofías. Pero Woyzeck, aunque no verbalice, piensa, intuye su soledad, su explotación; sabe que la moral, la "virtud" burguesa que se le exige, es sólo patrimonio de quienes poseen la riqueza: él no puede ser "virtuoso". Por eso constituye un peligro, precisamente por su pura y simple condición de desheredado: "vas por el mundo como una navaja abierta", le dice su capitán, y añade después: "y las navajas cortan".

    El asesinato de su propia mujer -en cuya "infidelidad" reside una transgresora y hermosísima grandeza-, víctima también de la situación doblemente opresora, como desheredada y como mujer, constituye, en definitiva, el ciego acto de rebelión del soldado.

    El montaje que ha concebido Eusebio Lázaro no deja fisura alguna en los elementos que van configurando al personaje, de modo que cada escena potencia su nuclearidad y marca, al mismo tiempo, la progresión en la comprensión de Woyzeck. En la misma línea de rigor está su propia interpretación y la dirección de los demás personajes, muy especialmente en la simplicidad y grandeza de María, para cuya interpretación Marina Saura ha sabido desdeñar tentadores y fáciles recursos.

    Antonio Saura ha creado casi un antiespacio escénico abierto, infinito, que permite la multiplicidad de acciones con un elemento escenográfico fijo, pleno de sugerencia, que conforma una síntesis plástica de muchos ismos y que otorga al montaje su necesaria universalidad.

    La gran dificultad del montaje es sin duda la vertiginosa sucesión de las 27 rápidas escenas, en las que forzosamente se producen altibajos. En todo caso, bienvenido sea este Woyzeck, a pesar de opiniones contrarias que escuchamos a la salida la noche de su estreno.

Enrique Centeno

Tórtola, crepúsculo y... telón **

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Autor: Francisco Nieva.

Intérpretes: Isabel Ayúcar, Pablo Baldor, Beatriz Bergamín,

 Manuel de Blas, Fernando Gallego, Bertoldo Gil, Trinidad

Iglesias, José Lifante, Ángela Martínez, Jeannine Maestre,

Esperanza Roy, Carolo Ruiz, Carlos Velasco, Cristina Zapata,

Marisa Zapata..

Escenografía: José Hernández.

Vestuario: Rosa García Andújar.

Iluminación: Nicolás Fischtel

Música: Miguel Tubía.

Video: Chechu García.

Dirección: Francisco Nieva.

Teatro: Valle-Inclán (CDN). (6.5.2010)

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Escribió Francisco Nieva (1922) Tórtolas, crepúsculo y…telón hace ya más de medio siglo (1953) y lo revisó en 1982, según indica en su Teatro Completo (Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1991). Como en todas sus obras, muestra ese riquísimo léxico, con construcciones plenas de metáforas, variables metonimias, adjetivaciones o signos: nos asombra en cada intervención de sus personajes, con un interminable conjunto de ironías o provocaciones idiomáticas. El público lo escuchamos paladeándolo antes de poder tragarlo, como traduciéndolo a nuestro común lenguaje. Cualidades que no siempre tienen el mismo valor teatral.

    Esta función, metateatral, o teatro dentro del teatro, transcurre en un envejecido y ruinoso teatro que ocupan unos fantasmas y locos comediantes: actrices y actores que pretenden mostrar sus talentos en un disparate absurdo, recitando supuestos monólogos; intentan así conseguir el protagonismo: en realidad, la verdadera historia será la de ellos mismos, nuestra burla o la explosión bajo sus trajes rancios de aquellos trapos que en el pasado brillaron. Lo que Nieva enseña es un decadente edificio y, al mismo tiempo, crea un “teatro total” entre la plasticidad escenográfica, el vestuario y la iluminación, con ritmos y literatura que resuenan entre la opereta, el carnaval o el circo cómico. En el decorado aparece representando el escenario de paredes desnudas, con la embocadura imitada y sus correspondientes palcos del teatro tradicional. Y cuenta con la antigua concha del apuntador: por ella surgirá, saliendo como del otro mundo, la diva Trapezzia –Esperanza Roy, formidable-, y deambula por las tablas el viejo dueño, un ser rugoso, quejoso y con un aspecto que parece venir de un cuento de Dickens. Sin piedad en la sobreinterpretación, lo acierta Manuel de Blas. Y por allí vamos conociendo a una especie de conjunto esperpéntico. Provocan numerosas carcajadas.

    Nuestro autor pasó desde su dedicación a la escenografía admirada –creó una verdadera escuela-, a su escritura. Supuso una ruptura importantísima de la abundante vulgaridad, incluso reaccionaria, que dominaba también nuestro censurado teatro. El tiempo es cruel, a veces con los entierros o, como en este caso, con la nostalgia y el recuerdo. Se pasa de la vanguardia al pasado, sobre todo en los contenidos sin excesivo sentido crítico o testimonial. Iconografías bellísimas y estilos del surrealismo, del sueño barroco –también lo es el texto, recargado- o de los ambientes góticos. Lo dirige –sin demasiada riqueza- el propio Nieva, con la construcción perfecta y los vestuarios acertadísimos.

    La noche del estreno, el público –muchas butacas vacías- siguió las casi dos horas y media sin intermedio, con cierto cansancio. Pero se aplaudió con fuerza –y con silbidos que hacen ahora los nuevos amigos-, hasta el momento en el que salio a saludar el veterano Francisco Nieva, entre los bravos de todo el público en pie. Se lo merece.

Enrique Centeno

La dama del mar **

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Autora: Susan Sontag, basada en la obra de Henrik Ibsen.
Traducción de Marta Pessarrodona.
Intérpretes: Ángela Molina, Manuel de Blas,
Laura Grube, Carlota Gaviño, Agustín Sasián
Vestuario: Giorgio Armani
Dirección, diseño escenográfico y concepto de iluminación: Robert Wilson.
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A la escritora Susan Sontag (1933-2004) le fascinó Ibsen con su relato de La dama del mar. Es la historia de una mujer unida profundamente a las aguas. En ella conoce al amante marinero que después desaparece durante un largo tiempo. A su regreso, esta mujer, como una sirena, une su apasionada relación entre aquel hombre y las espumas del mar. Contándolo, con liberalísima versión, sorprendió Robert Wilson, como siempre, en su estreno de Madrid. Es una de esas cosas que hace el creador norteamericano, que siempre repetirá su personalidad y que todos esperan: por unos adorado y por otros incomprendido en escenas con los mismos recursos. El color, la iluminación, el contraluz, el espacio brillante y el silencio, acompañan al también arquitecto.
En este montaje, los personajes son puntos de geometría: la recta, el ángulo, el triángulo: con las tres formas organiza la acción, más que el texto, que siempre anula, aunque en este caso -no común-, les deja hablar algo. Sus frases son aquí expresiones de ritmos oscuros, fríos, graves y sonadas como voces del universo. Las miradas son expresiones, potentes entre visiones aéreas. Esta compañía hace una interpretación perfecta, como muñecos muy lentos y movimientos que recuerdan a los puppi o al teatro mecánico: más de motor que de varillas equiláteras o isósceles en las que va creando el ambiente o relación de los actores. Es difícil comprender cada momento, a veces atrapado más en la belleza plástica que en el argumento. Como siempre, es fundamental para Wilson la iluminación de contraluces, donde los personajes son sombras ante el panorama de cambios de color, en este caso el azul, que se justifica por el fondo del mar. Es su arte, su conocimiento que lo mismo le sirve para Heiner Müller, Georg Büchner o su curioso Don Juan que hizo en España.
Las miradas saltantes, las expresiones corporales y la potente voz del gigante actor Manuel de Blas ayuda fuertemente al Hartwig, ese personaje lleno de atractivo en su primer marinero y su regreso después de su largo viaje. Casi pienso que ninguna otra persona podría dar tanta fuerza. Con él, figura bella –incluso se ha encargado del vestuario el diseñador Giorgio Armani- la de Ángela Molina. Se ha visto el espectáculo con la admiración del comienzo, se espera algo más que la lentitud, y solo en una hora y cuarto se hace pesado y agotador este estreno.

Enrique Centeno

El sí de las niñas ●

Aparece una escena en la que hay una especie de sábanas colgadas de una cuerda. Es como si se hubiera tendido la ropa lavada. Quizá se trate de ocultar el resto del decorado, aunque de un modo desigual, en el centro del espacio. Puede pensarse que la noche del estreno se ha producido un accidente escénico. Sin embargo, esas telas son retiradas después por los personajes, y vuelven a organizarse cuidadosamente, por razones incomprensibles. Todo el espacio, tanto con sábanas como sin ellas, se utiliza como el hostal de Alcalá de Henares. Fue lo que mandó Moratín, afortunadamente ausente, porque hubiera huido aunque no tuviera las puertas que encargara en su obra.
El actor Manuel de Blas, tan apreciado y siempre eficaz, comienza su viejo Don Diego dispuesto a organizar su boda con la niña Francisca. Ella es Paula Errando, cuya buena edad le hace imposible convertirse en quinceañera, y su posibilidad como actriz es también un fracaso. Ahí está el desdichado Blas intentando salvarse del resto de los desastrosos intérpretes, de quienes solamente Cesca Salazar -el personaje de la madre-, utiliza un truco para sobrevivir como puede. Se dice el texto a la máxima velocidad posible, provocando el humor sin el interés crítico que plantea el comprometido autor afrancesado, acusador de los matrimonios acordados para los jóvenes. Este montaje, tanto en la dirección como en la escenografía, es de un penoso resultado.

Enrique Centeno

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Autor: Leandro Fernández de Moratín.
Intérpretes: Manuel de Blas, Álvaro de la Puerta,
Paula Errando, Cesca Salazar, Reyes Ruiz, Fernán Gadea, José Montesinos.
Escenografía: Manuel Zuriag, Josep Simón.
Vestuario: Marian Varela.
Dirección: Vicente Genovés.
Teatro: Bellas Artes (31.10.2007).

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