Cyrano de Bergerac **

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Autor: Edmond Rostand. 

Traducción y adaptación de Jaime y Laura Campmany. 

Intérpretes: Manuel Galiana, Juan Carlos Naya, Manuel Gallardo, 

José Carabias, Paula Sebastián, Antonio Medina, Juan Lombardero, 

Ana María Vidal, África Prat.

Escenografía: Gil Parrondo,.

Vestuario: Javier Artiñano.

Dirección: Mara Recatero. 

Supervisión general: Gustavo Pérez Puig. 

Teatro:  Español. (5.2.2000)

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Cyrano, el Romeo perdedor

Este es un drama romántico escrito cuando ya había muerto el Romanticismo. Fue Rostand uno de los escritores de la reacción: al positivismo, al realismo y a los nuevos aires culturales de la Francia de entre dos siglos (Zola). Pero el salto atrás de las tendencias, el anacronismo, no impide que a veces se produzcan obras prodigiosas. Esta es, sin duda, una de ellas. La historia del otro Romeo, el perdedor; la del antigalán del personaje quijotesco (hay explícitas alusiones a la obra de Cervantes). Nadie suele llegar a poseer a Julieta, se acostumbran a estar insatisfechos de sí mismos, y quisiera, además, ser un quijote. Le gusta identificarse con este entrañable personaje que su autor obtuvo, en parte, de la vida real.
La adaptación castellana la han hecho Jaime y Laura Campmany con soltura, versificando sobre el original, todo en pareados alejandrinos (más o menos, claro está, aunque las imperfecciones son mayores cuando los actores estropean los ritmos, las sinalefas, los hiatos, con ese defecto ya al parecer incurable de nuestros cómicos).    El espectáculo que ahora se presenta en el teatro Español es, curiosamente, otra reacción. Se ha acudido a un escenógrafo –Gil Parrondo- especializado en reproducir espacios verosímiles, imitativos, grandiosos en su cartón piedra que impiden la menor sugerencia, y le dan todo hecho al espectador. Iluminación plana –torpe, incluso-, movimientos corales –un elenco casi ostentoso que se apretuja en el gran escenario- sin gracia, colores de fondo que recuerdan esas bellas postales de estanco. 

Diseños de Cyrano
y Roxana. (Artoñano)

Al igual que en su día, media Francia se alineó con las tendencias conservadoras, este espectáculo tendrá también éxito. Lo ha dirigido Mara Recatero y la supervisión general la hace su esposo,  Gustavo Pérez Puig, que es el director del teatro Español. Recatero ha dado ya sobradas muestras de sus capacidades y de sus incapacidades, de modo que no sorprende que en este montaje no exista tensión interna. Da la impresión de que, a  veces, no se sabe qué es lo que se declama, la evolución de los personajes y de la acción; así, como el lamentable tráfico escénico. No importa: este teatro antiguo tiene su público, decimos. Poco exigente con Manuel Galiana, muy querido por todos nosotros; con Juan Carlos Naya -tan insípido como siempre-, o con una Paula Sebastián, cuyo papel de Roxana jamás llega uno a creérselo.
 El teatro Español sigue, por tanto, negándose a incorporarse a la escena contemporánea, a las nuevas tendencias, a lenguajes estéticos de nuestros días, o a la llamada a jóvenes espectadores que pertenecen a otra forma de concebir el arte. Se dirá que no tiene por qué hacerlo, como no lo hace el propio ayuntamiento de Madrid, del que depende: es cierto, y en ese sentido Pérez Puig está consiguiendo ser el director perfecto para el primer coliseo de la capital de España. 

 Enrique Centeno

La visita de la vieja dama ***

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Autor: Friedrich Dürrenmatt.
Versión de Juan Mayorga.
Intérpretes: María Jesús Valdés, Juan José Otegui, Héctor Colomé, 
Victoria Rodríguez, Raúl Fraire, Rodrigo Poisón, José Luis Santos, 
Esperanza Campuzano, Pepe Viyuela, Joaquín Notario, Gabriel 
Moreno, José Navar, Dionisio Salamanca, Óscar Mayer, José Mª 
Gambín, Lorenzo Area, Juan Prado, Paco Celdrán, Fernando 
Gil, Gorgonico Edu, Víctor Navarro, Manuel Aguilar, Fran Fernández, 
Ignacio Alonso, Miguel del Ama, Karol S. Wisniewski, Jorde Allende, 
Susi Sánchez, Roberto Noguera.
Vestuario: Javier Artiñano. 
Escenografía: Llorenç Corbellá.
Iluminación: Albert Faura.
Música: Mariano Marín.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. 
Teatro: María Guerrero (Centro Dramático 
Nacional). (11.3.2000)
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Cuando el mundo es un burdel

La poderosa y multimillonaria protagonista de esta historia ideada por Friedrich Dürrenmatt (se estrenó en 1958), Claire lleva como mayordomo a un antiguo juez al que ha liberado para tenerlo a su servicio: es el primer signo de cómo la justicia se corrompe, se vende y se compra. Llega a su pueblo natal tras muchos años de haber sido expulsada de allí cuando era una joven desdichada, una soltera embarazada y repudiada por todos. Prostituta primero y millonaria después, la acción se desarrollará pasado el tiempo, porque la venganza, ya se sabe, es un plato que se sirve frío.

    Y allí están, en el pueblo de Güllen, las fuerzas fácticas: el maestro, el médico, el jefe de policía, el alcalde. Todos ellos abiertos a la vieja dama que llega llena de riqueza para salvar su mediocridad y su pobreza. Ella quiere vengarse del pueblo entero, desde luego. Pero, sobre todo, del hombre que la hizo daño, un respetado y humilde carnicero, cobarde e hipócrita como todos en su juventud. Y desvela sus intenciones apenas llegar al lugar: un millón por su cabeza. El conflicto está servido: “El mundo hizo de mí una puta y yo hago del mundo un burdel”.

    La visita de la vieja dama es un clásico del teatro contemporáneo, y lo es, además de por sus valores dramáticos, porque presenta la debilidad del ser humano, el poder del dinero, la hipocresía y la falsa justicia que Dürrenmatt plasmó en otros títulos suyos importantísimos, como Frank V, en una herencia clara de Brecht, mezclada, curiosamente, con los movimientos surrealistas y del absurdo de su época. Es, por tanto, una parábola, una metáfora, una reflexión sobre nuestra propia condición que, en estos días, cree este crítico, cobra una dimensión singular.

María Jesús Valdés

    Ni el adaptador, Juan Mayorga, ni el director, Pérez de la Fuente, no parecen confiar demasiado en el clásico autor suizo. El primero ha introducido actualizaciones como tomando por tonto al espectador, con referencias a ordenadores, a grabaciones de TV, a referencias  que, presuntamente, actualizan ese conflicto universal. Y Pérez de la Fuente ha optado por el espectáculo grandioso, insultante casi en su superproducción, en sus efectos, en su puesta en escena operística. Los efectos, los coros, los elementos escenográficos, luminotécnicos y de tramoya casi devoran el texto, aunque afortunadamente hay, entre el descomunal reparto, actores capaces de defenderlo dentro de esa aplastante estructura escénica, cuya belleza, por otra parte, es indudable.

    Hay momentos en los que el director no enuncia a su talento interno, como esa formidable escena en la que la protagonista, Claire, celebra la ceremonia de su despojamiento, ante vidrieras eclesiásticas, en un desvestimiento impresionante, una celebración en la que vemos su ortopedia, su acabamiento, su intimidad miserable. Lo hace esa magistral actriz que es María Jesús Valdés, en una lección corporal y vocal insólita. Pero en casi todo el espectáculo domina el esperpento, la farsa, la mentira que hace inverosímil o de ciencia ficción, lo que el autor nos cuenta. Posiblemente es ésa la trampa de este apabullante espectáculo. Que cuenta con un elenco formidable, entre el que hay que destacar, además de la  propia Valdés, a un Juan José Otegui formidable, el más sincero de los personajes, junto a Héctor Colomé –un alcalde sobrecogedor en su proceso de corrupción- o a Joaquín Notario, el maestro de pueblo idealista que finalmente debe claudicar. Todo el reparto es impecable, dentro de ese aire de falsedad, de trucos, de exageraciones que al texto le sobran, y que hacen que la parábola prácticamente nos resulte ajena en su hipérbole y su inverosimilitud.

Enrique Centeno

El cementerio de automóviles ****

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Autor: Fernando Arrabal.
Intérpretes: Carmen Belloch, Paco Maldonado,
Juan Gea, Natalia Millán, Alberto Delgado, Juan Calot,
Roberto Correcher.
Vestuario: Javier Artiñano.
Escenografía: Xavier Mascaró.
Música: Mariano Marín.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
Centro Dramático Nacional
Teatro: La Abadía. (7.4.2001)
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Misa pánica

El teatro de Arrabal no tiene edad, y El cementerio de automóviles sigue causando la misma inquietud e idéntico placer, porque el teatro pánico (de pan: todo) se mueve entre el desconcierto, la alegoría, la confusión, la buscada falta de linealidad y de lógica aparente. El cementerio de automóviles es una permanente alegoría (otra característica de lo pánico): una sociedad que continúa siendo soberbia e ignorante, a pesar de que habite en un amasijo de viejos coches desde los que aún dictan órdenes a un servicial mayordomo. Desconcierto y sorpresa permanente, personajes inquietantes entre los que sobresale un trompetista, Emanu, que no es sino el alter ego del Mesías de la mitología cristiana (la mitología será otra constante de este teatro de riesgo).

    Y la pasión, y el amor profano junto al divino, que aquí se entremezclan en una confusión iconoclasta, con la irreverencia del creador que organiza su propia y personal ceremonia. O la traición –otro Judas- y la represión y la muerte. Todo está en este teatro, heredero de la crueldad de Artaud, del surrealismo de Tzara y del absurdo de Ionesco, vanguardias de las que el autor español bebió en su Francia adoptiva. Con ellas logró esta síntesis, esta nueva invención que, con Oración, Los dos verdugos o Fando y Lys, causaron una conmocón en el universo teatral a partir de los años cincuenta.

    El Centro Dramático Nacional, en estos momentos sin sede, presenta este montaje en La Abadía. Es un buen espacio para subrayar más aún la transgresión y la liturgia. Y el resultado es verdaderamente espléndido. Pérez de la Fuente no sólo está sabio en la creación de espacios dramáticos imposibles, sino que lo ha impregnado todo con una gran sensibilidad, de un especial hálito donde la violencia, la injusticia, la religión y el sexo, se entremezclen en una visión absolutamente anárquica, que es la única forma de entender el mundo de Arrabal y, tal vez, el de todos nosotros. Un impecable reparto, unas coreografías de mucho riesgo y belleza, colaboraron, la noche del estreno, a que esta misa profana tocara las vísceras del espectador. Parece que también las del propio Arrabal, que salió a saludar y, entre titubeos, aseguró que se sentía renacer.

Enrique Centeno

Madre, (el drama padre) **

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Autor: Enrique Jardiel Poncela.

Intérpretes: Blanca Portillo, Chema de Miguel, Juanjo

Cucalón, Gabriel Moreno, Chisco Amado, Gonzalo de

Castro, Goizalde Núñez, Ruth García, Toni Misó, etc.

Escenografía: Max Glaenzel, Estel Cristiá.

Vestuario: Javier Artiñano.

Dirección: Sergi Belbel. (Centro Dramático Nacional).

Teatro: La Latina. (27.6.2001)

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Jardiel a la americana

Foto de Julio Castro Jiménez

Tercer espectáculo con el que conmemora nuestra cartelera el centenario de Jardiel Poncela. Nos reímos siempre con este madrileño que quiso pasar de puntillas sobre la sociedad de posguerra que le tocó vivir y que prefirió elegir el humor blanco, y quiso cerrar las ventanas de su teatro al mundo exterior. Ya se sabe que, en cambió, innovó fórmulas cómicas y creó un nuevo sentido del humor que ya es referencia clásica: sin duda hay un antes y un después en el género que tiene como referencia a Jardiel.

    No es seguro que a Sergi Belbel, el director de esta superproducción, le entusiasme Jardiel. Lo que sí parece claro es que sus referencias, su imaginario o su formación, están en otros lugares, y que el mundo de nuestro autor no parece ser demasiado conocido para él. De modo que ha optado por modos y estéticas muy ajenas, concretadas en aquellas entrañables comedias norteamericanas en blanco y negro. En este montaje, sólo falta la aparición de Fred Astaire para llevarnos al mito de los años cuarenta de Hollywood. Yo creo que eso es una perversión, porque no hay referencias escénicas que lo justifique

    Madre, (el  drama padre), presenta, una vez más, diversos problemas en cuanto a su escritura. Ha envejecido menos su lenguaje que en otras obras del autor, más centrado en la construcción que en el afán de buscar el chiste. Posee un último acto brillante, sorprendente, inacabable en su desenlace cambiante en cada minuto. Para llegar a ella necesita el autor demasiado tiempo, una hora y media cansina, sosa, francamente aburrida. Se salva la función, gracias a un numeroso y magnífico reparto, muy coral, y una dirección –más bien una coreografía- que aprovecha sus talentos para conducir todo por el camino de la farsa, de la brillantez elemental y eficaz. Los bostezos del entreacto fueron después neutralizados entre abiertas carcajadas, pero nadie entendía por qué esa americanización de Jardiel; por qué en su centenario se le quería desnaturalizar.

Enrique Centeno

Dom Juan o el festín de piedra ***

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Autor: Molière.
Intérpretes: Joaquín Notario, Francisco Rojas, Cristóbal Suárez,

Natalia Menéndez, Pepa Pedroche, José Luis assó, Marta Belenguer,

Arturo Querejeta, Enric Majó ,

Israel Elejalde, Ángel García Suérez, Kilo Ortega, Raúl Guirao.

Vestuario: Javier Artiñano.

Escenografía: Oancho Quilici.

Iluminación: Jean-Pierre, Carlos Torrijos.

Dirección: Jean-Pierre Miquel.

Teatro: La Comedia (Compañía Nacional de Teatro Clásico). (9.2001)

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El don Juan francés

No es normal, desde hace un tiempo, que en la Compañía Nacional de Teatro Clásico se pueda ver, en efecto, a un clásico tal como es. Queremos decir sin que el director se invente felaciones, reyes en cueros por el escenario, mujeres gratuitamente desnudas y todas esas cosas que falsean el original y escamotean a los espectadores el contenido de nuestros grandes autores en una labor ciertamente perversa. Por eso se agradece este Don Juan, un reposo porque el director francés invitado –de la Comédie Français- no trata, curiosamente, de épater, sino de explicar, mostrar, desentrañar.

    Parece que Molière escribió su don Juan como recurso para salir de la ruina tras la prohibición de su Tartufo. E incluso se da como una de las razones de su elección el que su teatro dispusiera de tramoyas y trucos para este texto, que escribió muy rápidamente. Este don Juan guarda más relación con el de Tirso que con el bravucón de Zorrilla. Se trata de un personaje transgresor, agnósti-co, amoral y de un racionalismo radical que mantendrá hasta su condena, como el de nuestro Burlador de Sevilla. La flema o la frialdad desapasionada de este Don Juan se ha extendido, en la puesta en escena, a todos sus elementos. Una acción morosa –a veces en exceso-, un ritmo verbal lento y reflexivo o unos movimientos actorales cartesianos son algunos signos.

    En Molière ni el gracioso criado es tal cosa ni el galán el espadachín apasiona-do, ni la dama la inocente bella. De modo que también nuestros actores deben hacer un esfuerzo para cambiar su habitual registro barroco. Lo consiguen muy bien, a pesar de que el espectador, quizá también por la diferente formación, desearía más calor, más mediterraneidad. En todo caso, el espectáculo es una bella obra de arte para paladear tanto su texto como su estética.

Enrique Centeno

Un bobo hace ciento *

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Autor: Antonio de Solís y Rivadeneyra.
Versión: Bernardo Sánchez.
Intérpretes: Ángel Ramón Jíménez, José Vicente Ramos, Jesúa Hierónides,

Jesús Calvo, Eva Trancón, Francisco Rojas, Arturo Querejeta,

Fernando Sendino, Rebeca Hernando, Beatriz Argüello, Daniel Albadalejo,

José Ramón Iglesias, Muriel Sánchez.
Músicos: Percusión, Sergey Saprychev; Fagot, Héctor Garoz; Dolores Navarro, Clarinete.
Escenografía: Richard Henry, Louis Cenier.
Vestuario: Javier Artiñano.
Música y arreglos: Alicia Lázaro.
Iluminación: José Manuel Guerra.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
Teatro: Pavón (CNTC). (23.2.2011)

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Ha querido el director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), Eduardo Vasco, mostrar a uno de los autores secundarios del Siglo de Oro, y se lo ha encargado a Juan Carlos Pérez de la Fuente. El comediante Antonio de Solís (1610-1686) escribió un total de siete obras teatrales, y es más conocido –en nuestros libros- por ser uno de los mentirosos autores de las historias del Nuevo Mundo con Conquista de México (aunque nunca estuvo en América). En su teatro quiso imitar a Calderón, a quien trataba y admiraba en la Corte.

    Lo que hemos visto es uno de sus títulos, de versos simples y apenas brillantez. Quiere Solís aumentar el enredo de la comedias de burlas, de engaños, equívocos y el laberinto de dobles personajes. En esta versión, Bernardo Sánchez parece ser que ha añadido textos a Un bobo hace ciento, o suprimido otros en sus escenas. Sea cual sea su respetuoso arreglo, entre los versos y sus interpretaciones, la función resulta ser un espectáculo fracasado: ni se entiende, ni se goza, ni se aprecia valor alguno.

    La obra se inicia con una loa de ambiente carnavalesco, cuyos personajes, entre luces y tinieblas incendiadas, manejan una gran tela que suben, bajan o tuercen en una viva coreografía. Representan a la Vida Humana, el Tiempo o las Carnestolendas. Esta especie de teología, sabemos lo que significa porque aparece en el reparto del programa de mano: durante esos quince minutos no entendimos –nadie- más palabras que “sí”, “por”, “este” o “qué” en las voces de la Compañía. Hay un momento únicamente en el que uno de los personajes se adelanta y menciona la Edad de Cobre, la de Oro, y hasta la Edad de Plata. Estas relaciones, es evidente que las inventa el adaptador, y nos informamos de que Solís fue más apreciado en el XVIII.

    En la comedia urbana, de enredo y de humor, son caricaturizados –no llega a tanto el imitado Calderón- los galanes, las damas y los criados. Y ha deseado el director vestirlos en el Siglo de la Razón. Los escenógrafos –Richard Henry y Louis cernier, estupendos- hacen una generosa maqueta de madera natural, con un centenar de edificios del panal madrileño, donde transcurre el multiplicado argumento, y que los propios actores trasladan sobre ruedas, organizando diferentes lugares, como arcos, puentes, patios o interiores. Una graciosa estética donde los personajes aparecen como gigantes en la ciudad de de Gulliver. Como a Pérez de la Fuente no le es suficiente –con razón- la comicidad de Un bobo hace ciento, supera la comedia de figurón para subir desde la farsa a la caricatura, de lo sarcástico a la bufonada de títeres. Y así están todos los intérpretes, conocidos casi todos en la CNTC, con actrices y actores estupendos, nombres incluso extraordinarios. Pero el resultado es, en todo caso, verdaderamente penoso.

    Desde la cuesta abajo, la CNTC intenta a veces ascender, pero continúa cayendo hasta el definitivo desplome. Necesita urgentemente su salvación.

Enrique Centeno

Sainetes ***

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Autor: Ramón de la Cruz.
Versión y dirección: Ernesto Caballero.
Intérpretes: Cecilia Solaguren, Carlos Talavera, Natalia Hernández,
Rosa Savoini, Victoria Teijeiro, Ivana Heredia, Iñaki Rikaste, Carles
Moreu, Mª Jesús Llorente, Carmen Gutiérrez, Jorge Martín, David
Lorente, Susana Hernández, José Luis Alcobendas, José Luis Patiño,
Eduardo Mayo.
Música: Alicia Lázaro.

Iluminación: Juan Gómez Cornejo.

Vestuario: Javier Artiñano.
Escenografía: José Luis Raymond.
Teatro: Pavón (CNTC). (25.4.2006)
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Hace mucho tiempo que la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) no era capaz de sorprender ni de entusiasmar. Queríamos, simplemente, que mostraran a nuestros autores reconociéndolos. Porque siempre vienen sembrando el desinterés: da igual Calderón, Lope, Rojas, Zorrilla, Guillén, o hasta el sufrido Cervantes; por citar ejemplos. Son los inválidos que impiden conocer, examinar y juzgar aquellas épocas. No se nos quiere mostrar el barroquismo en sus ambientes o vestuarios, sin estética e incluso con ropas de Zara o de Adolfo Domínguez. A muchas representaciones acuden casi exclusivamente profesores con sus alumnos del instituto, y luego llegan al aula y tienen que volver a explicar la cultura de nuestros clásicos.

    Bienvenido sea don Ramón de la Cruz, aunque no pertenezca al Siglo de Oro (Madrid, 1731-1794): hace algún tiempo la CNTC ya montó algún título del XVIII. Podemos conocer así sus Sainetes, juegos breves, a veces de humor y en otros casos semidramáticos surgidos de sus propia observación. Confieso que desconozco cuántos años hace que no se han puesto en escena. Se hacen con frecuencia los breves entremeses –Cervantes, Calderón o los Pasos de Lope de Rueda-, pero los sainetes se conocen más a través de sus lecturas.

    Ernesto Caballero ha enlazado cuatro de las piezas, creando una supuesta compañía de cómicos que, entre sus ensayos generales, intercambian ocurrencias y bromas con versos muy bien imitados a los de Ramón de la Cruz. La primera es La ridícula embarazada, burla crítica en un estilo similar al de Goldoni - muy amado por este director-, y al del propio Molière en Las preciosas ridículas. Estampas ricas que contemplamos sobre una formidable escenografía de Raymond y el precioso vestuario de Artiñano.

Se continúa con El almacén de novias y La república de las mujeres, de nuevo en su estilo popular y con la lealtad crítica a sus paisanos. Para el cierre, se ha elegido la más prestigiosa, Manolo, que el autor calificó como Tragedia para reír y sainete para llorar, situándolo en el madrileño barrio de Lavapiés. Lo buscó así Caballero, para hacer una especie del esperpento de Valle-Inclán y del Teatro furioso de Francisco Nieva. En este caso, tanto la interpretación como el singular decorado –entre el realismo, desde la boca del túnel a la taberna de un aguafuerte goyesco-, crean una transformación completa de los anteriores sainetes, siempre con el obedecido texto.

    El espectáculo cuenta con un reparto brillante –no se puede resistir, al menos, citar a David Lorente-, poco abundante en los repartos anteriores. Lo consiguen a pesar de las eternas dificultades del verso, que les lleva a la torpeza, perdidos en los diálogos, según les ha marcado el “asesor de versos”. Hay algunas incorrecciones en los textos femeninos con las que deben luchar las actrices, así como en los momentos cantados: hacen también coplas, típicas o populares, bajo la agradable música del cuarteto clásico,con arreglos muy libres de Alicia Lázaro. Ellas se esfuerzan con locura para sus tonos altos, sus ritmos, y hasta con la calidad de una soprano.

   Ya se indicó que el espectáculo es de una altísima calidad, uno de los mejores montajes de la CNTC.

Enrique Centeno

La calumnia **

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Autora: Lillian Hellman
Versión de Méndez-Leite.
Intérpretes: Fiorella Faltoyano, Cristina Higueras,
Teresa Cortés, Carolina La-pausa, César Díaz,
Amparo Alcoba, María de Puy.
Escenogfrafía y vestuario: Javier Artiñano.
Dirección: Fernando Méndez-Leite.
Teatro: Albéniz. (10.1.2006)
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La obra teatral de 1934 (Lillian Hellman, estadounidense, 1905-1980) fue trasladada después al cine con el reparto de grandes monstruos del viejo Hollywood, con su título original La hora de los niños. Y causó el éxito y algunos escándalos en aquella sociedad norteamericana en la que la autora fue continuamente defensora de la libertad y los derechos de la mujer. Todo ello por la sombra de la falsedad de dos niñas y sus mentiras ante la pareja lesbiana. Una cuestión quizá asombrosa y especialmente oculta. Hoy ya, un tema que ni siquiera podría alcanzar o impresionar ni a la calumnia ni a al lesbianismo; para nuestro público debe resultar más curioso que interesante. Su montaje, su escenografía, su estilo y el resto de este teatro es algo ya fallecido, aunque se le respete el obituario.

    La interpretación de todo el reparto es impecable, con Faltoyano, Cristina Higueras, la veterana Puy, y sorprendente la de las dos muchachitas, Teresa Cortés y Carolina Lapausa. Mentiras y cinismo en La Calumnia en un trabajo excelente -con el director, Méndez-Leite, en su primera vez que se atreve con el teatro- que constituyen lo más llamativo de esta excesivamente prolongada obra.

    Otros elementos poco valiosos son este decorado vulgar junto con la escasa dirección que se limita, como un guardia urbano, a llevar la acción por aquí o por allá, quizá también como aquel viejo teatro que en muchos lugares se mantenía. En los semáforos, nadie choca entre sí, arrancan y frenan en sus obligaciones. El motor interior de cada uno, lo engrasan las actrices como puede cada cual. Incluso en la última escena dramática no pueden evitar el atasco.

Enrique Centeno