Galileo Galilei ****

__________________________________________

Autor: Bertolt Brecht.

Traducción de Miguel Sáenz.

Intérpretes: Vicente Cuesta, Paca Ojea, Carles Montoliu, 

Xus Romero, Xuacu Carballido, Juan Mandli, Sandro 

Cordero, Fran Sariego, Sergio Gayol, Carles Roselló. 

Figurines: Sue Plummer. 

Escenografía: Dino Ibáñez. 

Dirección: Santiago Sánchez. 

Lugar: Círculo de Bellas Artes. (13.1.2000)

_________________________________________________

Florencia va bien

Vimos esta obra el mismo día en que se hacía público el informe de la SGAE sobre consumo cultural de los españoles, según el cual, el 25% de ellos no asiste jamás al teatro. Y, sin embargo, el otro día no cabía un alfiler en el amplio teatro del Círculo de Bellas Artes, a pesar de que no era función de estreno. Nos mirábamos con complicidad  los cientos de espectadores sabedores de nuestro privilegio de poder asistir a esa ceremonia artística, y asamblearia, que constituye cada representación. Y estremecía, a propósito de ello, el que Bertolt Brecht haga soñar a su personaje, Galileo, del que hasta las verduleras hablen de Astronomía en los mercados, como signo de divulgación y desarrollo del nuevo Humanismo. No lo consiguió el físico, naturalmente, pero Brecht nos muestra en esta obra su propio sueño, su ambición de un mundo socialmente igualitario.

Lo que vería el marxista Brecht¡ hoy, entre nosotros, como ha señalado la SGAE en su estudio, sería un mundo en el que el consumo de cultura consiste, sobre todo, en ir a comer palomitas a las salas de cine y zamparse una hamburguesa a la salida. Y uno no puede, por lo menos, sentirse trasladado a la sociedad florentina que se presenta en Galileo Galilei: ignorante, inculta reaccionaria y seguidista. “Florencia va bien”, dicen sus fuerzas fácticas en esta traducción. Ah, de aquellos polvos nacieron estos lodos –al dramaturgo le entusiasmaban los proverbios-, y nuestra sociedad ha sabido asumir bien la incultura que se le ha impuesto en los últimos 20 años.

    Lo más grande de Brecht es que siempre invita a la reflexión, como se ve, y por eso su teatro tiene una vigencia que casi asusta. Tiene más cosas, claro está: su innovador sentido de la escena como espacio lúdico; sus nuevas fórmulas frente al teatro naturalista; su apelación a los actores para que no dejen de ser ellos mismos, ni aun en escena. Cualquier intento del olvido hacia el creador, será inútil, aunque aparezca en nuestra escena sólo ocasionalmente. Y aunque sólo un 25% de la población asista al teatro, es seguro que éste sobrevivirá al estado de la alienación, como el “e pur se muove”, ese obstinado “pero se mueve”, que a Galileo le costó la ruina cuando se refería así a la Tierra. (Aquí se apostató a Brecht, en los tiempos en que se edulcoraban los himnos revolucionarios, los logotipos y los programas políticos: sería ingenuo pensar que fue una coincidencia, pero es seguro que la sociedad tardará menos en recobrarle que lo que tardó la Iglesia en reconocer su error, 400 años después, por la condena de Galileo).

 Debería el crítico referirse específicamente a esta puesta en escena, pero ya se comprenderá que toda la reflexión que suscita procede del estupendo trabajo de la compañía. Rezuma sinceridad, sensibilidad, imaginación y un formidable desentrañamiento de los textos. Los más importantes, aunque no los únicos, los dice Vicente Cuesta en uno de los mejores trabajos de su carrera, aunque en este montaje, coral, la treintena de personajes son siempre excelentemente interpretados, desde la veterana Paca Ojea hasta los más jóvenes. Ha dirigido con mucha inteligencia Santiago Sánchez, con una escenografía exacta para este tipo de teatro épico. Podrían ponerse algunos peros, mas se impone el agradecimiento a esta compañía. Y la recomendación a usted, el lector, de este Galileo Galilei que nos devuelve nuestra memoria y nuestra consciencia.

Enrique Centeno

Brecht... aquí y ahora ****

________________________________________
Textos: Bertolt Brecht.
Música: Kurt Weill, Hanns Eisler.
Intérpretes: Hanna Schygulla, Matthiu Gonet (piano).
Escenografía: Lise-Marie Brochen.
Teatro: La Abadía. (29.10.2000)
________________________________________

Una diosa pagana

“Gracias. Es la primera vez que hago este trabajo en español”. Así descargó su tensión Hanna Schygulla, ante un público entusiasta que aplaudía sin cesar al terminar la noche del estreno. Después, un par de bises, el primero de ellos el Blbao Song y, para terminar, una hermosa balada del francés Deval.

    Había transcurrido más de hora y media de un recital donde se combinan una quincena de canciones con textos muy conocidos de Brecht en las músicas de su imprescindible Kart Well. Recordaba la Schygulla su propia vida, desde que, a los tres años, quiso ya subirse a un escenario. Y siempre Brecht, porque asegura que “ningún poeta de este siglo ha dejado tantas huellas en mi”. Y desde cualquier breve texto de las Historias de almanaque del pensador, pasa la actriz de un modo líquido a entonar el Machie Navaja, a mostrarnos al Brecht dramaturgo más didáctico, con el lamento del caballo despedazado: y es que, ya lo recuerda ella, pensaba que desde el escenario no hay que gustar, sino mostrar, enseñar. Pero Hanna gusta, encandila con su voz, con su sinceridad, con un pálpito y una credibilidad que produce algo parecido a la devoción.

    No debe, desde luego, preocuparse por ello, porque el espectáculo no pierde un ápice su finalidad de enseñar: primero, que una actriz no se improvisa, y que para pisar y respirar con el público, para ser literalmente adorada en su actuación, hay que creer lo que se dice, y dominar el más difícil oficio de las artes. Por eso, a medio camino entre el didactismo y la pasión –recuerdos de Fassbinder, de quien fue musa y fetiche-, va la actriz desgranado los vivos poemas de Brecht, ahora con su lenguaje alemán, con las enseñanzas del maestro que pide que pensemos en él con indulgencia, porque ellos, aun queriendo un mundo de amistad, no pudieron ser amables.

   Después de que el papanatismo necrófilo que caracteriza nuestra cultura reaccionaria quisiera enterrar a Brecht desde hace un par de décadas. La figura del fumador mujeriego, del exiliado antinazi, del represaliado antifascista. El del mayor innovador de los procedimientos teatrales que ha dado el siglo parece, ha sido restituida. Este es, sin duda, un espectáculo para la memoria y una ocasión de contemplar a una deidad pagana sobre un escenario, entre el placer y la reflexión: es lo que el dramaturgo buscó siempre. Vean y comparen.

Enrique Centeno

La ópera de los tres reales ***

__________________________________________________
Autor: Bertolt Brecht.

Música: Kurt Weill.

Traducción: Pepe Sendón.

Intérpretes: César Goldi, Alba Messa, Víctor Mosqueira,

Mónica de Nut, Marco Orsi,Marta Pazos, Francisco Péres "Narf",

Muriel Sánchez, Begoña Santalices, Luis Tosar, Sergio Zearreta.

Escenografía: Baltasar Patiño.

Coreografía: Mónica García.

Dirección musical: Diego García Rodríguez.

Dirección: Quico Cadaval.

Teatro: Fernán-Gómez. (21.7.2011)

___________________________________________________

      Es un caramelo envenenado. Brecht explicó como hacer para salvar su teatro, y La ópera de los tres reales –una de sus principales obras- es la permanente tentación de los directores. La que hoy vemos la ha producido el Centro Dramático Galego (CDG), y ha tenido el afecto –agradecido- de representarlo aquí en  castellano, naturalmente no en las canciones.
    Bajo un puente de barras metálicas –de poco uso-, el decorado tiene una  escalera de music-hall de los años treinta, como destinado a una vedette. Se trata de representar la obra como una distanciación de la historia del bandolero Mackie.

La verdadera historia de Mackie Navaja (a quien el traductor ha querido llamar con el alias “Faca”, como también ha utilizado tres reales, en cuyo título es el de centavos, o céntoms.), anuncia la función con un deambulante cantante. El CDG lo convierte en un ciego con zanfona -reconocemos al gallego Valle-Inclán en su obra El embrujado-, y lo clava  el actor César Goldi.
    El director Quico Cadaval ha respetado, afortunadamente, todo el estilo y enseñanzas de Brecht. Prácticamente, en todos los elementos como carteles, pancartas, telón americano, rupturas. Pero le ha añadido algo profundamente discutible: la mayor parte de las escenas las monta con una tendencia humorística, una farsa en ocasiones cercana al esperpento. El alemán quería romper y volver continuamente a la historia dramática, como enseñanza social y política.

    Es la explotación a los propios mendigos, la corrupción de la policía –sus personajes de Jeremías Peachum y Brown, El Tigre, ambos muy bien interpretados por César Goldi y Marcos Orsi, con estupendas canciones-o el perdón de la maldad, concediendo la libertad al ladrón, violador y asesino Mackie. Lo hará el Rey por su celebración  de la coronación mediante un mensaje (la llegada del lujoso uniformado, sobre un triciclo con cabeza de cartón, es la carcajada masiva: ¿era también nuestra propia burla?). En este montaje, el Rey se ha cambiado por el Papa, a quien el pueblo espera con entusiasmo su llegada –lemas en carteles-  a la ciudad donde se montará el recibimiento y adoración. Precisamente, con la casualidad de que en Santiago de Compostela, donde  se encuentra el CDG, se está preparando ahora la llegada de Benedicto XVI.

    Ante la inadecuada escenografía, y con una coreografía de escaso valor, todos los actores hacen un difícil trabajo –muchos de ellos duplicando o triplicando a los personajes- luchando y consiguiendo creaciones magníficas. Otra cosa es el resultado de Mackie, con sus continuas y torpes pausas, sin respuestas vivas en los diálogos. Lo hace el prestigioso actor Luis Tosar, que, además, canta sus baladas.

    Y ahí está el gran Kurt Weill, de quien depende, fundamentalmente, La ópera. Canciones inolvida bles, emocionan-tes, que vamos recibiendo en cada escena. No es fácil contar con un buen elenco de actores capaces de cantar. Y en este espectáculo hay una perfecta y rica calidad, bajo la orquesta que dirige Diego García Rodríguez. Son ellas –sobre todo las actrices- quienes expresan sus relatos, baladas o protestas en los versos de Brecht.  No hay excepción. Y es natural que destaquen los principales personajes, como La Señora de Peachim, madre, a quien Begoña Santalices planta y canta, entre otras, la  Balada de la dependencia del sexo. La prostituta Jenny, el amor perdido de Mackie, la crea  Mónica de Nut, de muchísimo talento, que muestra su fuerza en la canción de Jenny la de los piratas o, ante el telón, la impresionante Canción de Salomón. Muriel Sánchez muestra, igualmente, su gran calidad, en esa Polly, “esposa” –en la falsa boda- con un dueto riquísimo en el enfrentamiento con Lucy –estupenda Alba Messa en todas sus escenas-, apasionada amante del burdel. Se mantendrá entre ellas una dialéctica, celos divertidos  sobre la posesión de Macky, con el Dueto de los celos.

    Las rupturas de este teatro, marcadas por Brecht,  el director Cadaval las obedece, ciertamente –no es tan frecuente-, con una lealtad muy agradecida.

Quizá, excesiva esa ruptura, -distanciación  que no siempre observamos en otros montajes-, porque su insistencia llega a alcanzar la farsa. Son muchos esfuerzos, es una compañía de grandes actores –no debemos repetir quién no es capaz- en este gozoso espectáculo.

Enrique Centeno

Una hora de poemas y canciones ***

________________________________________
Autores: Bertolt Brecht y Kurt Weill.
Intérpretes: Nuria Espert, Pedro Navarrete (piano).
Iluminación: Daniel Blanco.
Dirección: Nuria Espert.
Teatro: La Abadía. (8.5.2002)
________________________________________

Con los versos de Brecht

En tiempos difíciles, nos trajo Nuria Espert uno de los primeros espectáculos de Brecht, cuyos textos hubo entonces que encontrarlos en las trastiendas de las librerías, escondidos en ediciones argentinas. Se quiere recordar con esto, que nuestra actriz hace mucho que apostó por este teatro comprometido. Decía el propio Brecht: “¿Se cantará también en los tiempos sombríos?”, para responderse a sí mismo: “Sí, también se cantará en los tiempos sombríos”. Quizá a muchos les parezca que estos no son aquellos tiempos, y es verdad. Pero hay muchas referencias, de Bertolt Brecht y de Kurt Weill, que nos avisan, nos recuerdan, nos previenen en estos tiempos. Aparte, claro está, de sus textos y músicas irrepetibles, inolvidables, cantadas por las grandes de la escena para remover nuestros sentimientos y nuestros cerebros.
    No estoy seguro de que la dueña del escenario, Nuria Espert, haya encontrado en este espectáculo el espacio fascinante que siempre ha ocupado. Es un trabajo duro: cantar, recitar, moverse con el estilo del antiguo y vivo cabaret alemán. Sus ojos, sus gestos, su mirada y las cosas que decía ese Brecht, la actriz se estremece, y percibimos que cree en estos poemas, y que por eso lo estaba haciendo. Lo demás, importa menos. Escuchen su sentimiento, las músicas; con las advertencias y las denuncias que, por desgracia, parecen volver cíclicamente a nuestro mundo. Y sigamos admirando a este dúo de Brecht y Weill.
Enrique Centeno

Tambores na noite ***

____________________________________________________
Autor: Bertolt Brecht
Traducción: Claudia J. Fischer.

Intérpretes: Emilio Silvestre, Fernando Moreira, Joana Nanuel,
João Castro, Jorge Mota, José Eduardo Silva, Luís Araújo,
Marta Freitas, Paulo Freixinho, Sara Carinhas, Pedro Jorge Ribeiro.
Dirección y escenografía: Nuno Carinhas.
Compañía TNSJ.
Teatro: El Matadero (Teatro Español). (10.6.2010)
____________________________________________________

La estremecedora conclusión la representa el director con la imagen de cochecitos de bebé, solitarios en una ciudad vacía; es como la esperanza de los recién nacidos tras el silencio de los tambores de guerra. En la función nos ha hecho también escuchar el poema donde el dramaturgo se presentaba a sí mismo, recordándonos su primer verso: “Yo, Bertolt Brecht, vengo de la Selva Negra/ y mi madre me llevó a las ciudades”, y la acción se traslada, durante una gran parte, a la vieja África, reprimida y atacada –la obra fue escrita en 1922-, y que podemos conocer, igualmente, en cualquier lucha bélica. Siempre lo ha querido mostrar Brecht en varias de sus obras, tales como Madre Coraje y sus hijos –lo mencionamos por haber sido montada hace poco-, o el Schweyk en la segunda guerra mundial, con aquél soldado que aquí se llama Andreas Kragler –lo hace magníficamente Paulo Freixinho- en estos Tambores en la noche.

    En el primer acto, quiso también el escritor mostrar una comedia jocosa, el retrato, grotesca y crítica alrededor de una cena familiar –como en La boda de los pequeños burgueses - que celebra la próxima boda del novio, Murk -también formidable el actor Pedro Frias- con la obligada  hija, Anna, enamorada de su soldado. La farsa, entre la burla y el ataque, es quizá lo que no ha dominado el director, Nuno Carinhas. A continuación, hace una representación trágica riquísima en acciones y en las cuidadísimas voces del formidable reparto del Teatro Nacional São João.

    Suenan los tambores entre conversaciones y enfrentamientos, en la casa o en el café –el camarero, que hace brillantemente Luís Araújo, es un personaje central entre mesas y espejos de visiones, junto al periodista, que llega a gritar una de las canciones de Brecht-, y vamos conociendo más a este interesante y estúpido Friedrich Murk.

    La luna roja inunda las noches de los tiempos, mientras sigue en la guerra el soldado perdido; esperaremos con deseo su aparición: agotado, con su viejo y ruinoso uniforme de cansadas botas, va soltando arena y piedras de los arrastrados desiertos. Durante toda la función la frágil Anna parece volar con los ojos perdidos, como una especie de amapola rendida ante el deseo de Kraglel. Es la joven actriz Sara Carinhas quien pasea por el escenario con una interpretación impresionante. Todo el equipo de actores, sobre la escenografía del propio director, Carinhas, consigue emocionar y al mismo tiempo, representar un Brecht auténtico.

Enrique Centeno

Madre Coraje y sus hijos ****

_______________________________________

Autor: Bertolt Brecht.Versión: Antonio Buero Vallejo.
Intérpretes: Malena Alterio, Mario Angulo, Mercè Aranega,
Críspulo Cabezas, José Pedro Carrión, Carmen Conesa, Gonzalo Cunill,
Paco Déniz, Tino Martínez.
Escenografía: Ricardo Sánchez-Cuerda, Gerardo Vera.
Vestuario: Alejandro Andújar.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo, Ion Anibal.
Música: Luis Delgado.
Videoescena: Álvaro Luna.
Diseño de sonido: Pepe Bel.
Piano: Mariano Marín.
Dirección: Gerardo Vera.
Teatro: Valle-Inclán (CDN).

(11.2.2010)

__________________________________________________

Enseñaba Bertolt Brecht (1898-1954) en su teoría teatral El pequeño organon, que sus obras serían siempre fábulas o temas históricos que produjeran la reflexión del público, junto al placer y la diversión. Huido de Alemania en 1939, escribió en Suecia Madre Coraje y sus hijos. Bajo la invasión de su país por el nazismo, quiso utilizar un campo histórico para mostrar la continua tragedia de los países bélicos, y llevó su obra a un alejado mundo de tres siglos atrás: la Guerra de los Treinta Años, también centroeuropea, iniciada precisamente por el Reino Germánico. Su relato, en realidad no nos hace pensar en el siglo XVII, con católicos frente a reformistas y entre los poderes territoriales. La Madre Coraje estará igual en los campos de guerra, anteriores a los del propio Brecht, y le hubiera inspirado del mismo modo los acontecimientos de Afganistán, Irak o Israel: aquí están de nuevo las religiones y las fronteras. Y algunos directores han querido trasladar el original simplemente a las noticias actuales. Es la baratez que produce el robo de uno de los más importantes teatros del siglo XX. Quería Brecht que el público reconociera a sus personajes, identificarlos, encontrando la sociedad humana. Quería evitar la curiosidad o la tensión, impedir la hipnotización –así lo dijo- ante la escena. Tuvo que morir el dramaturgo para ser traicionado.

Afortunadamente, en el Centro Dramático Nacional ha montado Gerardo Vera un formidable espectáculo de Madre Coraje y sus hijos, respetando y obedeciendo –casi del todo- al autor, con caligrafía fiel de tintas apretadas, cuya versión hizo Antonio Bueno Vallejo (1966, estrenada por José Tamayo, casi el primer montaje de Brecht en España). Es quizá la mejor función de esta obra vista desde hace años. Es cierto que, en algunos momentos, provoca la pasión entre el público, pero mantiene, casi siempre, un mensaje antibalístico gracias a rupturas inteligentes, en ricas acciones, ritmos y plásticas. Arranca la historia con una canción de cabaret, que interpreta la prostituta viajera por las guerras. Lo hace impresionantemente Carmen Conesa. De las barricadas a los pelotazos, la seducción para un matrimonio hasta su viudez tras las batallas; entre bailes y noticias, otras canciones con músicas norteamericanas, insinuándonos nuestras guerras, siempre con esa encantadora Ybette. Aunque esto sí es una cierta falsedad, al utilizar, ajenas al original y muy diferentes, las músicas que creó Paul Dessau -colaborador de Brecht- y que compone bellamente Luis Delgado.
Es uno de los procedimientos brechtianos. Pedía el alemán rupturas en canciones, en interrupciones mediante carteles, narradores o proyecciones. Vera utiliza, además de las músicas, secuencias cinematográficas con cambios temporales mediante subtítulos. Arrastra Madre Coraje su carro de mercadería de viejos zapatos recogidos en los campos de batalla. Esta mujer, ya popularmente conocida, la interpreta asombrosamente Mercè Aranega, frenándose a la tentación del exhibicionismo. Se retiene a sí misma, se detiene pasando del personaje a la propia actriz. Nos referimos a ese difícil distanciamiento, porque nos hace conocer a la protagonista sin la exclusiva pasión dramática: su compleja maternidad, sus quejas, exigencias o humores, en los que entra y sale Aranega: es una verdadera lección lo que ofrece esta gran actriz.
Testimonio de la desesperación, el autor creó aquí uno de sus más duros personajes. Es el de Catalina, la hija sordomuda unida a la carreta hasta un final trágico. Lo consigue hacer, formidablemente, Malena Alterio. José Pedro Carrión interpreta con mucha inteligencia –utiliza sabiamente el estilo solicitado- a un Predicador tramposo, cínico en sus ironías y reflexivo. El fiel Caradequeso –así lo llama la madre-, inocente y sincero, robado en los caminos de guerra, es un encantador personaje que hace muy bien Críspulo Cabezas. Y el tercer hermano, el Cocinero, igualmente perdido tras numerosas escenas, es un hombre duro, violento, cambiante de situaciones, siempre con la gran fuerza que introduce Gonzalo Cunill -sin freno- con cuchillo de cocina -y de violencia-, fumador de una pipa que heredará su madre. Todo el reparto -como no citar a Walter Vidarte-, sin excepción, hace un magnífico trabajo sobre una de las más grandes obras de teatro.
Enrique Centeno

Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny ****

__________________________________

Autores: Bertolt Brecht, Kurt Weill.Traducción: Feliu Formosa.
Intérpretes: Constantino Romero, Pedro Pomares,

Teresa Vallicrosa, Mónica López, Antoni Comas,

Ricardo Pérez, Xavier Fernández, Abel García,

Enrique R. del Portal, Mª Jesús Comerón, Silvia Luchetti,

María Circi, Goane Marckinez, Silvia Martín,

Roman Portalés, Francisco Carvalho, Francisco Pi Galasso,

Antonio Queimadelos, Paul Michel Tisseierre y otros.
Vestuario: Antonio Belart.
Escenografía: Jean-Guy Lecat.
Iluminación: Javier Aguirresarobe y José Miguel López.
Dirección musical: Manuel Gas.
Dirección escénica : Mario Gas.

Teatro: El Matadero. (28.6.2007)

_____________________________________________

En los últimos años, el viejo Matadero había deseado convertirse en un gran espacio de las Naves del Arte. Hoy lo es ya, y lo recibimos con entusiasmo. No son acontecimientos frecuentes: muy cerca de la nave de Animales, en el mismo Legazpi -todo el centro de los antiguos Mercados- se encontraba destruido también el Mercado de Frutas. Un lugar muy amplio, en el que se representó alguna obra salvaje. Fue hace más de veinte años -1984- cuando aparecieron, entre sus paredes y sus techos, monstruos zombis que daban pánico: el Accions, primer montaje de La Fura dels Baus, que fue creado con intensidad de sentidos, reflexiones duras, y búsqueda de estilos. Vimos después que poco a poco, aquello se perdió, se vendió y se cambió de ideología para conseguir el mejor negocio. No sé si todo esto viene a cuenta de La ascensión y caída de Mahagonny, pero en aquel espacio del Mercado se comienza en la actualidad a construir un edificio del Ayuntamiento. Aunque lo verderamente terrible hoy es la amenaza inmediata de la destrucción del Teatro Albéniz de esta ciudad. Lo único hermoso ahora es que El Matadero, con el empeño de la concejala de Las Artes del Ayuntamiento, Alicia Moreno, (que ha aprovechado muy bien al director del teatro Español, Mario Gas), se ha convertido en uno de los bellos espacios en estas arcadas de las Naves. Brecht abre su telón para comenzar el espectáculo de el ascenso salvaje, que aquí aparece en la fantasía real, que es lo de siempre y en en todas partes: no será entendido así por cierto público. Algunos deben pensar que no se puede mirar alrededor. Una ciudad rectangular -como, por ejemplo, Marbella-, prolongada por la explotación y que obliga, en este gran escenario, a contemplar la ciudad de Mahagonny moviendo la cabeza de un lado a otro.

Ante y tras el telón americano, suena Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny. Esta historia cruel es una obra principal de Brecht en la que se dirigía “A los hijos de la época científica”, como exigía en su método -el Órgano o reglas- de sus creaciones teatrales. Es también imprescindible el coautor y genial músico Kurt Weill.
En este gran escenario, fuera del espacio tradicional, aparecerán primero, en el vacío, tres criminales fugados de la prisión policía: Moisés, Fatty y Leokalja. Parados por la avería de una camioneta robada en una población perdida, decidirán dominarla convirtiéndola en el centro de los negocios con prostitución, juego, violencia, el poder de la corrupción y recalificación; la ley en la nueva Mahagonny.
La puesta en escena debe romper el realismo, para que el espectador se aproxime al presente y se abra a la crítica actual. La acción consiste también en la ruptura de los personajes mediante las canciones siempre inolvidables y presentes de Weill: llegan hasta la emoción, como En esta cama estamos y estaremos, Luna de Alabama, La construcción de Mahagonny… y tantas baladas, bajo la hermosa orquesta y sus óperas.
Esta ópera teatral interpreta el acercamiento a los personajes y el alejamiento. Espléndidas voces de tenor, bajos y barítonos, como la de El lobo de Alaska - Abel García-, o el Jim Mahoney -Antoni Comas-, que hacen perfectas rupturas -Efecto V de Brecht- y la de todos los actores en el numeroso reparto. Es hermoso e inteligente el vestuario –Antonio Belart- y los maquillajes pastosos, rica en iluminación y audiovisuales –Javier Aquirresarobe y José Miguel López-, todo bajo la dirección de Mario Gas, maestro como siempre. Y los actores, como Constantino Romero –ya le conocemos bien-, Pedro Pomares y Teresa Vallicrosa, con sus tres personajes perfectos. Mónica López hace temblar con sus baladas y su cuerpo; es imposible citar a muchos más, introducidos en un conjunto total de ochenta personas. En un procedimiento que choca a veces con el estilo de los llamados Covers, dicho sea con la admiración, y que llega al asombro y el enamoramiento de Silvia Luchetti entre otras, así como Los hombres junto a Las mujeres. Es toda la seducción que rompe con el propio personaje para seguir la historia con el examen del espectador.
Jean-Guy Lecat crea su escenografía difícil, y lo resuelve, precisamente, con el espacio abierto al movimiento y las carreras, o con grandes lugares internos. Ciertamente, que en esta belleza hay una obligada imposición: la creación ambiental, la cual se escapa al propio director, aunque en algunas escenas –como la del Juicio del segundo acto- consigue unir el conjunto.
Finalmente, la dirección musical de la gran orquesta la hace Manuel Gas, cuyos músicos están siempre presentes en el placer del espectáculo.
Enrique Centeno

La ópera de tres centavos **

______________________________
Autor: Bertolt Brecht, Música Kurt Weil.
Intérpretes: Jerónimo Arenal, Manuel Asensio,
Aurora Casado, Joaquín Galán, Sonia Gómez,
Sario Téllez o Susana Fernández, Rebeca Torres.
Vestuario: Carmen de Giles.
Escenografía, adaptación y dirección:
Iniesta Ricardo.
Compañía Atalaya
Teatro: Círculo de Bellas Artes. (14.2.2008)
____________________________________

La compañía Atalaya, andaluza, cumple ahora sus veinticinco años. Los hemos visto en numerosas ocasiones en Madrid. La primera vez fue en el montaje de Así que pasen cinco años, de García Lorca, en 1986, magnífico. Lo conocimos en el Círculo de Bellas Artes. Este mismo teatro ha mostrado diversos títulos que conocemos, generalmente estupendos -es mejor olvidar algún palo-. Hoy aparece con el atrevimiento de La ópera de tres centavos, de Brecht. Es mucha tela para ellos.
Tanto el texto como la fundamental música de Kurt Weill, exigen muchos medios. Y un reparto de los actores-cantantes para las óperas de Brecht. Atalaya cuenta con el entusiasmo, con válidas escenografías que son, a pesar de ello muy insuficientes para transformar cada lugar. Les gusta el humor, mucho menos el sentido dramático. Es posible que les interese más esta obra en sus giras desde Sevilla. Los intérpretes dominan bien sus personajes –multiplicados- tal como se les ha pedido. Pero es natural que el conjunto no sea capaz de cantar con la calidad imprescindible. Es el esfuerzo lo que consigue los aplausos del público.
El divertido vestuario, los músicos de viejos instrumentos, y sus trajes populares, forman una especie de circo, de farsa continua que provoca las risas, con escaso sentido sobre la obra de Brecht: la vida de los poderosos, pistoleros negociantes o callejeros en sus miserias. Los dos protagonistas, en sus extremos sociales, son quienes consiguen mejor la calidad ante otros usos de voces poco suficientes.
Enrique Centeno

_______________________
Un único año pudo permanecer el nombrado Director General del INAEM (Instituto Nacional de Artes Escénicas y de Música), cuyo trabajo en este Ministerio de Cultura, se ignora qué realizó Juan Carlos Marset. Procedía del ayuntamiento de Sevilla. Se concedió entonces el Premio Nacional de Teatro a la sevillana compañía Atalaya.

La boda de los pequeños burgueses **

Es la más conocida obra de Brecht en sus siete Teatros en un Acto. Aquí miró alrededor y fue duro con La boda de los pequeños burgueses, utilizando el humor continuo, jocoso y burlón. En este estilo casi no le reconocemos. Representa una fiesta ridícula de convidados felices. Exhibicionistas con sus vestuarios y, finalmente, con esos chistes y gamberradas que surgen de sus voces olientes de vino y champán. La obra fue un ataque brutal, tan ácido, que causó el escándalo.
La historia de esta boda se desarrolla en los años treinta y cuarenta, un tiempo pasado que debería servirnos para comprender también nuestro momento. Es posible que, igualmente, dentro de cincuenta años cause la ridiculez. Una semejante inspiración devolvió la destrucción ideológica sobre una boda famosa que creó la Compañía Animalario. Aquella gloriosa obra se tituló Alejandro y Ana, con el subtítulo desternillante de Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente. Menos mal que se pudo ver por televisión la ceremonia. Aquel espectáculo se representaba en un salón de bodas auténtico, aunque seguro que hubieran preferido hacerlo en la catedral de El Escorial, con la gran mesa de la La boda de los burgueses, pero aquí sería de la alta burguesía y la aristocracia. Los estupendos actores representaban a los cargos políticos, a los banqueros, empresarios y clérigos. Tras la cena, todos ellos gritaban verdaderas frases de lucha, en enfrentamientos partidistas y ambición del poder. Verdaderamente, sentímos una cámara oculta, aunque sabíamos que era una historia: teatral o no. Los espectadores se colocaban en mesas, y se dedicaban a contemplar a los principales asistentes. Los ridículos personajes bien nos recordaban a la acidez de Brecht. De otro modo, podemos citar algo similar con un grupo de amigos y familiares en una estupenda obra, Siempre fiesta, estrenada en la sala Cuarta Pared hace tres meses.
Esta compañía canaria busca las comedias y la diversión ligera, como en su montaje anterior de Mariveux, Juegos de amor, que pudimos ver también en el teatro Galileo, de Madrid. Su curioso nombre es el de “Profetas de mueble bar”. Precisamente, en esta Boda de Brecht, al novio se le van rompiendo todos los muebles que él mismo ha construido, con orgullo, en su propia casa ante la presumida novia preciosa de traje blanco -ya embarazada-. Y todo se va rompiendo, una ruina que utilizan los del banquete para burlarse: en el desastre se van cayendo las sillas, el sillón y al final, la cama –ya fuera de escena- concluyendo así esta noche de boda. Y, junto a estas burlas, van desarrollándose las discusiones, los gritos hasta la pelea física de todos los convidados ya bebidos; incluso la novia embarazada. En este montaje todos son un tipo de payasos graciosos, sin utilizar la realidad de entonces o la de ahora, pero la especie de circo consigue la diversión del público.
Enrique Centeno
___________________________________________
Autor: Bertolt Brecht.
Versión y dirección: Juan Ramón Pérez, Fernando Navas

y Carmelo Alcántara.
Intérpretes: C. Alcántara, Gloria Fuentes, Minerva Santana,

Víctor Formoso, Rosa Escrig, Carmen Sánchez, F. Navas,

José Luis Rubio, José Manuel Trujillo.
Vestuario: León Revuelta.
Compañía Profetas de mueble bar.
Teatro: Galileo (206.2009)

__________________________________________