Los enfermos **

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Autor: Antonio Álamo. 
Intérpretes: Chema Adeva, Amaia Lizarralde, 
Antonio Canal, Roberto Quintana, 
Chema de Miguel, Mingo Rafols, Gonzalo Cunill. 
Vestuario: MercJosé Miguel Josè Paloma. 
Escenografía: José Manuel Castanheira. 
Dirección: Rosario Ruiz. 
Teatro: La Abadía. (13.11.1999)
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No eran simples locos

Es posible que pueda hacerse este diagnóstico de Los enfermos a las figuras políticas de la última guerra y de aquello que se llamó “La guerra fría”. Lo imagina así el autor Antonio Álamo, pensando que la Historia se cuece en gabinetes de frenopático entre enloquecedoras conversaciones y pactos. De una parte, Hitler y Eva Braun suicidándose en el búnker tras la derrota y mostrando sus personalidades esquizoides y estúpidas. Después un payaso, Stalin, cuya obsesión parece, únicamente, dedicada hacia el poder; se entrevista con Churchill para mostrar dos especies de semiseres tontos, ambiciosos y sin nada que decir acerca de la situación de Europa. 

    Lo que importa es ver los calzoncillos de toda esta gente, que les asoman bajo los abrigos y sus capotes plagados de condecoraciones. Una uniformidad que contamina a este  montaje de un modo peligroso. Parece que es igual la ambición y la tiranía del Hitler exterminador al servicio de una pretendida pureza racial y económica, que la de Stalin imponiendo una dictadura con el sueño de lograr la igualdad social y el ascenso del proletariado al poder; o la de Churchill, intentando un mundo liberal, una democracia imposible, pero no declaradamente dictatorial. Antonio Álamo, pero sobre todo esta puesta en escena, los convierte a todos en auténticos imbéciles más que en enfermos. Y este reduccionismo casi irrita, porque no se puede explicar la Historia a base de payasos que se mueven y actúan como extraños autómatas alucinados en extraños espacios. No está muy claro si es eso lo que pretende el texto.

     Álamo plantea una tragedia de corte shakesperiano: la ambición del poder, la posibilidad de construir la Historia desde la individualidad; aunque desde luego está a años luz de cualquier Rey Lear. Y la directora, por su parte, monta el material escrito en una clave de farsa plana y esquemática que en nada ayuda a las carencias del texto. Naturalmente que todos somos enfermos, de una u otra manera: no idiotas, no iguales, no alineados. Liquidar la personalidad de Hitler, de Stalin, de Kruschov o de Bulganin,  como una panda de tontos que se revuelcan, deliran o poseen una suprema ignorancia política, es, al fin y a la postre, una postura reaccionaria, una carencia del verdadero análisis que esta función elude de un modo asombroso. Convertir los grandes hitos de la Historia en una farsa estúpida, accidental y personal, produce una honda decepción.

Ya hemos dicho que no queda claro si el texto original acentúa tanto los terribles aspectos señalados. La directora, Rosario Ruiz, parece más bien haber hecho un ejercicio de lucimiento, junto con el aparatoso espacio escénico, creado muy bien por José Manuel Castanheira, y una interpretación a la que se ha impreso un estilo ecléctico cuya artificiosidad hace que los intérpretes naveguen entre la construcción de sus personajes y los muchos tics y juegos farsescos que les han impuesto. Claro que todos somos enfermos, pero el término clínico no puede servir de coartada para el análisis de una época, y de unos personajes mucho más profundos que este juego de locos. Nuestras actuales dictaduras, los terribles liberalismos, el ascenso de la ultraderecha o el racismo de nuestros días, no caben en un diagnóstico médico, sino en un análisis político y social. Lo demás son juegos de arte, evasiones para espectadores complacientes.

Enrique Centeno

Gólgota picnic *

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Texto, dirección y escenografía: Rodrigo García.

Intérpretes: Gonzalo Cunill, Nùria Lloansi, Juan Loriente,

Juan Navarro, Jean-Beniît, Ugeux.

Iluminación: Carlos Marqueríe.

Videocreación: Ramón Diego.

Vestuario: Belén Montoliú.

Teatro: María Guerrero (CDN). (7.1.2011)

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Rodrigo García va utilizando cada vez más vídeos en directo que recogen las acciones en primeros planos de los personajes. A veces se enriquece con secuencias, perfectas, que el público va viendo sobre una gigante pantalla. Este procedimiento puede ser juzgado como ruptura del arte teatral: las imágenes atrapan con frecuencia más que el escenario, cuyo suelo está formado con adoquines de pan de hamburguesa.

    Un actual monte Gólgota de la crucifixión quiere transformarse en un mundo entre la ruina, la guarrería del consumismo, el poder político o el belicismo. Son personajes destruidos en su inutilidad, en escenas de fantasías, que en ocasiones producen en el público diversión; en este sentido, un fracaso. Son muchísimos elementos referidos a Jesús, también con proyecciones de conocidas pinturas religiosas –con irrespetuosos comentarios al clasicismo-, o una filmación maravillosa sobre el Ángel Caído, hoy una paracaidista que desde el cielo va cayendo hasta estrellarse en las metrópolis. Va llegando, cada vez más, esa fuerza estética, expresionista, que caracteriza a Rodrígo García.

    Ha soltado a chorros sus textos, sin medida, en monólogos de escasísimo valor. Llegando al final, se organiza un grupo de oyentes –un picnic- alrededor del Maestro. Las últimas palabras sobre la sociedad son interminables, con abundantes mensajes y lamentos conservadores e incluso reaccionarios, ni siquiera con calidad literaria. Es mucho más moderna la propia Biblia y los cuatro evangelios, en los que se ha inspirado el autor. Desde el inmóvil Cristo, tendido en el suelo, se pasará a la posterior tortura, empapándole con su sangre y limpiándole después con un riego de agua. Este momento, entre otros, muestra la influencia de La fura dels baus. Como preámbulo del final, un pianista desnudo –ya habíamos contemplado los penes y la vulva de los actores, siempre inevitable para García- interpreta, en solitario, Las siete últimas palabras de Cristo, de Haydn. A nosotros –a muchísimos más presentes en las dos horas y veinte minutos- nos parecieron siete mil millones.

Enrique Centeno

Madre Coraje y sus hijos ****

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Autor: Bertolt Brecht.Versión: Antonio Buero Vallejo.
Intérpretes: Malena Alterio, Mario Angulo, Mercè Aranega,
Críspulo Cabezas, José Pedro Carrión, Carmen Conesa, Gonzalo Cunill,
Paco Déniz, Tino Martínez.
Escenografía: Ricardo Sánchez-Cuerda, Gerardo Vera.
Vestuario: Alejandro Andújar.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo, Ion Anibal.
Música: Luis Delgado.
Videoescena: Álvaro Luna.
Diseño de sonido: Pepe Bel.
Piano: Mariano Marín.
Dirección: Gerardo Vera.
Teatro: Valle-Inclán (CDN).

(11.2.2010)

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Enseñaba Bertolt Brecht (1898-1954) en su teoría teatral El pequeño organon, que sus obras serían siempre fábulas o temas históricos que produjeran la reflexión del público, junto al placer y la diversión. Huido de Alemania en 1939, escribió en Suecia Madre Coraje y sus hijos. Bajo la invasión de su país por el nazismo, quiso utilizar un campo histórico para mostrar la continua tragedia de los países bélicos, y llevó su obra a un alejado mundo de tres siglos atrás: la Guerra de los Treinta Años, también centroeuropea, iniciada precisamente por el Reino Germánico. Su relato, en realidad no nos hace pensar en el siglo XVII, con católicos frente a reformistas y entre los poderes territoriales. La Madre Coraje estará igual en los campos de guerra, anteriores a los del propio Brecht, y le hubiera inspirado del mismo modo los acontecimientos de Afganistán, Irak o Israel: aquí están de nuevo las religiones y las fronteras. Y algunos directores han querido trasladar el original simplemente a las noticias actuales. Es la baratez que produce el robo de uno de los más importantes teatros del siglo XX. Quería Brecht que el público reconociera a sus personajes, identificarlos, encontrando la sociedad humana. Quería evitar la curiosidad o la tensión, impedir la hipnotización –así lo dijo- ante la escena. Tuvo que morir el dramaturgo para ser traicionado.

Afortunadamente, en el Centro Dramático Nacional ha montado Gerardo Vera un formidable espectáculo de Madre Coraje y sus hijos, respetando y obedeciendo –casi del todo- al autor, con caligrafía fiel de tintas apretadas, cuya versión hizo Antonio Bueno Vallejo (1966, estrenada por José Tamayo, casi el primer montaje de Brecht en España). Es quizá la mejor función de esta obra vista desde hace años. Es cierto que, en algunos momentos, provoca la pasión entre el público, pero mantiene, casi siempre, un mensaje antibalístico gracias a rupturas inteligentes, en ricas acciones, ritmos y plásticas. Arranca la historia con una canción de cabaret, que interpreta la prostituta viajera por las guerras. Lo hace impresionantemente Carmen Conesa. De las barricadas a los pelotazos, la seducción para un matrimonio hasta su viudez tras las batallas; entre bailes y noticias, otras canciones con músicas norteamericanas, insinuándonos nuestras guerras, siempre con esa encantadora Ybette. Aunque esto sí es una cierta falsedad, al utilizar, ajenas al original y muy diferentes, las músicas que creó Paul Dessau -colaborador de Brecht- y que compone bellamente Luis Delgado.
Es uno de los procedimientos brechtianos. Pedía el alemán rupturas en canciones, en interrupciones mediante carteles, narradores o proyecciones. Vera utiliza, además de las músicas, secuencias cinematográficas con cambios temporales mediante subtítulos. Arrastra Madre Coraje su carro de mercadería de viejos zapatos recogidos en los campos de batalla. Esta mujer, ya popularmente conocida, la interpreta asombrosamente Mercè Aranega, frenándose a la tentación del exhibicionismo. Se retiene a sí misma, se detiene pasando del personaje a la propia actriz. Nos referimos a ese difícil distanciamiento, porque nos hace conocer a la protagonista sin la exclusiva pasión dramática: su compleja maternidad, sus quejas, exigencias o humores, en los que entra y sale Aranega: es una verdadera lección lo que ofrece esta gran actriz.
Testimonio de la desesperación, el autor creó aquí uno de sus más duros personajes. Es el de Catalina, la hija sordomuda unida a la carreta hasta un final trágico. Lo consigue hacer, formidablemente, Malena Alterio. José Pedro Carrión interpreta con mucha inteligencia –utiliza sabiamente el estilo solicitado- a un Predicador tramposo, cínico en sus ironías y reflexivo. El fiel Caradequeso –así lo llama la madre-, inocente y sincero, robado en los caminos de guerra, es un encantador personaje que hace muy bien Críspulo Cabezas. Y el tercer hermano, el Cocinero, igualmente perdido tras numerosas escenas, es un hombre duro, violento, cambiante de situaciones, siempre con la gran fuerza que introduce Gonzalo Cunill -sin freno- con cuchillo de cocina -y de violencia-, fumador de una pipa que heredará su madre. Todo el reparto -como no citar a Walter Vidarte-, sin excepción, hace un magnífico trabajo sobre una de las más grandes obras de teatro.
Enrique Centeno