Tórtola, crepúsculo y... telón **

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Autor: Francisco Nieva.

Intérpretes: Isabel Ayúcar, Pablo Baldor, Beatriz Bergamín,

 Manuel de Blas, Fernando Gallego, Bertoldo Gil, Trinidad

Iglesias, José Lifante, Ángela Martínez, Jeannine Maestre,

Esperanza Roy, Carolo Ruiz, Carlos Velasco, Cristina Zapata,

Marisa Zapata..

Escenografía: José Hernández.

Vestuario: Rosa García Andújar.

Iluminación: Nicolás Fischtel

Música: Miguel Tubía.

Video: Chechu García.

Dirección: Francisco Nieva.

Teatro: Valle-Inclán (CDN). (6.5.2010)

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Escribió Francisco Nieva (1922) Tórtolas, crepúsculo y…telón hace ya más de medio siglo (1953) y lo revisó en 1982, según indica en su Teatro Completo (Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1991). Como en todas sus obras, muestra ese riquísimo léxico, con construcciones plenas de metáforas, variables metonimias, adjetivaciones o signos: nos asombra en cada intervención de sus personajes, con un interminable conjunto de ironías o provocaciones idiomáticas. El público lo escuchamos paladeándolo antes de poder tragarlo, como traduciéndolo a nuestro común lenguaje. Cualidades que no siempre tienen el mismo valor teatral.

    Esta función, metateatral, o teatro dentro del teatro, transcurre en un envejecido y ruinoso teatro que ocupan unos fantasmas y locos comediantes: actrices y actores que pretenden mostrar sus talentos en un disparate absurdo, recitando supuestos monólogos; intentan así conseguir el protagonismo: en realidad, la verdadera historia será la de ellos mismos, nuestra burla o la explosión bajo sus trajes rancios de aquellos trapos que en el pasado brillaron. Lo que Nieva enseña es un decadente edificio y, al mismo tiempo, crea un “teatro total” entre la plasticidad escenográfica, el vestuario y la iluminación, con ritmos y literatura que resuenan entre la opereta, el carnaval o el circo cómico. En el decorado aparece representando el escenario de paredes desnudas, con la embocadura imitada y sus correspondientes palcos del teatro tradicional. Y cuenta con la antigua concha del apuntador: por ella surgirá, saliendo como del otro mundo, la diva Trapezzia –Esperanza Roy, formidable-, y deambula por las tablas el viejo dueño, un ser rugoso, quejoso y con un aspecto que parece venir de un cuento de Dickens. Sin piedad en la sobreinterpretación, lo acierta Manuel de Blas. Y por allí vamos conociendo a una especie de conjunto esperpéntico. Provocan numerosas carcajadas.

    Nuestro autor pasó desde su dedicación a la escenografía admirada –creó una verdadera escuela-, a su escritura. Supuso una ruptura importantísima de la abundante vulgaridad, incluso reaccionaria, que dominaba también nuestro censurado teatro. El tiempo es cruel, a veces con los entierros o, como en este caso, con la nostalgia y el recuerdo. Se pasa de la vanguardia al pasado, sobre todo en los contenidos sin excesivo sentido crítico o testimonial. Iconografías bellísimas y estilos del surrealismo, del sueño barroco –también lo es el texto, recargado- o de los ambientes góticos. Lo dirige –sin demasiada riqueza- el propio Nieva, con la construcción perfecta y los vestuarios acertadísimos.

    La noche del estreno, el público –muchas butacas vacías- siguió las casi dos horas y media sin intermedio, con cierto cansancio. Pero se aplaudió con fuerza –y con silbidos que hacen ahora los nuevos amigos-, hasta el momento en el que salio a saludar el veterano Francisco Nieva, entre los bravos de todo el público en pie. Se lo merece.

Enrique Centeno

Madre Coraje y sus hijos ****

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Autor: Bertolt Brecht.Versión: Antonio Buero Vallejo.
Intérpretes: Malena Alterio, Mario Angulo, Mercè Aranega,
Críspulo Cabezas, José Pedro Carrión, Carmen Conesa, Gonzalo Cunill,
Paco Déniz, Tino Martínez.
Escenografía: Ricardo Sánchez-Cuerda, Gerardo Vera.
Vestuario: Alejandro Andújar.
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo, Ion Anibal.
Música: Luis Delgado.
Videoescena: Álvaro Luna.
Diseño de sonido: Pepe Bel.
Piano: Mariano Marín.
Dirección: Gerardo Vera.
Teatro: Valle-Inclán (CDN).

(11.2.2010)

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Enseñaba Bertolt Brecht (1898-1954) en su teoría teatral El pequeño organon, que sus obras serían siempre fábulas o temas históricos que produjeran la reflexión del público, junto al placer y la diversión. Huido de Alemania en 1939, escribió en Suecia Madre Coraje y sus hijos. Bajo la invasión de su país por el nazismo, quiso utilizar un campo histórico para mostrar la continua tragedia de los países bélicos, y llevó su obra a un alejado mundo de tres siglos atrás: la Guerra de los Treinta Años, también centroeuropea, iniciada precisamente por el Reino Germánico. Su relato, en realidad no nos hace pensar en el siglo XVII, con católicos frente a reformistas y entre los poderes territoriales. La Madre Coraje estará igual en los campos de guerra, anteriores a los del propio Brecht, y le hubiera inspirado del mismo modo los acontecimientos de Afganistán, Irak o Israel: aquí están de nuevo las religiones y las fronteras. Y algunos directores han querido trasladar el original simplemente a las noticias actuales. Es la baratez que produce el robo de uno de los más importantes teatros del siglo XX. Quería Brecht que el público reconociera a sus personajes, identificarlos, encontrando la sociedad humana. Quería evitar la curiosidad o la tensión, impedir la hipnotización –así lo dijo- ante la escena. Tuvo que morir el dramaturgo para ser traicionado.

Afortunadamente, en el Centro Dramático Nacional ha montado Gerardo Vera un formidable espectáculo de Madre Coraje y sus hijos, respetando y obedeciendo –casi del todo- al autor, con caligrafía fiel de tintas apretadas, cuya versión hizo Antonio Bueno Vallejo (1966, estrenada por José Tamayo, casi el primer montaje de Brecht en España). Es quizá la mejor función de esta obra vista desde hace años. Es cierto que, en algunos momentos, provoca la pasión entre el público, pero mantiene, casi siempre, un mensaje antibalístico gracias a rupturas inteligentes, en ricas acciones, ritmos y plásticas. Arranca la historia con una canción de cabaret, que interpreta la prostituta viajera por las guerras. Lo hace impresionantemente Carmen Conesa. De las barricadas a los pelotazos, la seducción para un matrimonio hasta su viudez tras las batallas; entre bailes y noticias, otras canciones con músicas norteamericanas, insinuándonos nuestras guerras, siempre con esa encantadora Ybette. Aunque esto sí es una cierta falsedad, al utilizar, ajenas al original y muy diferentes, las músicas que creó Paul Dessau -colaborador de Brecht- y que compone bellamente Luis Delgado.
Es uno de los procedimientos brechtianos. Pedía el alemán rupturas en canciones, en interrupciones mediante carteles, narradores o proyecciones. Vera utiliza, además de las músicas, secuencias cinematográficas con cambios temporales mediante subtítulos. Arrastra Madre Coraje su carro de mercadería de viejos zapatos recogidos en los campos de batalla. Esta mujer, ya popularmente conocida, la interpreta asombrosamente Mercè Aranega, frenándose a la tentación del exhibicionismo. Se retiene a sí misma, se detiene pasando del personaje a la propia actriz. Nos referimos a ese difícil distanciamiento, porque nos hace conocer a la protagonista sin la exclusiva pasión dramática: su compleja maternidad, sus quejas, exigencias o humores, en los que entra y sale Aranega: es una verdadera lección lo que ofrece esta gran actriz.
Testimonio de la desesperación, el autor creó aquí uno de sus más duros personajes. Es el de Catalina, la hija sordomuda unida a la carreta hasta un final trágico. Lo consigue hacer, formidablemente, Malena Alterio. José Pedro Carrión interpreta con mucha inteligencia –utiliza sabiamente el estilo solicitado- a un Predicador tramposo, cínico en sus ironías y reflexivo. El fiel Caradequeso –así lo llama la madre-, inocente y sincero, robado en los caminos de guerra, es un encantador personaje que hace muy bien Críspulo Cabezas. Y el tercer hermano, el Cocinero, igualmente perdido tras numerosas escenas, es un hombre duro, violento, cambiante de situaciones, siempre con la gran fuerza que introduce Gonzalo Cunill -sin freno- con cuchillo de cocina -y de violencia-, fumador de una pipa que heredará su madre. Todo el reparto -como no citar a Walter Vidarte-, sin excepción, hace un magnífico trabajo sobre una de las más grandes obras de teatro.
Enrique Centeno

La tierra ***

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Autor: José Ramón Fernández.Intérpretes: Sergio Álvarez, Gabriel Andújar,
Joel Guijarro, Javier Macarrón, Mariano Llorente,
Nieve de Medina, José Melchor, Vicente Navarro,
Francisco Olmo, Marta Poveda, Raúl Prieto,
David Rubio, Andrea Soto, Julio Vélez.
Iluminación: Pedro Yagüe.
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz.
Música: Eliseo Parra.
Dirección: Javier G. Yagüe.
Teatro: Valle-Incán (CDN). (20.11.2009)
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Es un pueblo de arena gris; caminos polvorosos y resecos, en ese campo donde han nacido estos personajes. Huyó de allí, diez años antes, esta María que ahora regresa de Madrid tras haber sido abandonada por su hombre. Nadie entiende porqué volvió a esta familia, a esta casa ardiente y cerrada, junto al olivo añoso y medio muerto, con un muro que los aísla del mundo. Nadie llega allí; ni estos personajes ni los del pueblo cercano. Lo sabe ella, y expresa que nadie tiene nada en común, de ojos cobardes que no se miran frente a frente.
Va introduciéndonos las escenas -dirigiéndose al público- uno de los principales personajes; un cambio entre acotaciones y visiones sentimentales -cuidadísimo texto-. Se trata de Juan, el padre de la familia, ya fallecido, que aparece relatando los capítulos de la historia con las distintas etapas del drama, –lo hace formidablemente Joel Guijarro-, encontrándose también en su niñez, como una visión de la imposibilidad de salvamento. Y saliendo su espíritu de la cuneta tras morir en un atropello. Continuará viendo a su mujer, en el tiempo pasado y viuda en la actualidad: es Pilar, hoy ya amargada, medio ciega e inmóvil tras una vida fracasada y decepcionada -se luce, con las dos edades, la actriz Nieve de Medina-, pero que conserva su memoria con la amargura y el rechazo de ese nido de peleas. Miquel, el hijo, pretende convertirse en torero; se entrena con el instrumento de astas que maneja el desgraciado Pozo. En las noches sin luna, salta a la dehesa para dar unos capotes, con la evidente torpeza que le causó su cojera en una embestida, lo que le condujo a la violencia. Al asesinato.
El actor Mariano Llorente interpreta a este bondadoso Pozo, un grandote subnormal que de niño fue abandonado y recogido convirtiéndose en una especie de animal –así lo califican-, un servidor entre burlas y desprecios. Es el personaje que enternece al público en una verdadera creación impresionante sobre este inocente esclavo. Su autor, José Ramón Fernández, desarrolla una literatura teatral poco común, ese poder dramático de perfecta construcción entre sonidos de verso. Pozo es un ejemplo.
Nos cuenta en el programa de mano el autor, José Ramón Fernández, que escribió La tierra hace bastantes años, cuando leyó en el periódico el crimen sucedido en aquella tierra de la España profunda. Sabíamos que su estilo era verdaderamente lorquiano y, al mismo tiempo, recordábamos al propio García Lorca, que conoció también en la prensa su historia de Bodas de sangre. Siempre esperamos nuevas obras de José Ramón Fernández (1962) que, afortunadamente, van apareciendo rítmicamente en nuestros teatros. Se trata sin duda de uno de los fundamentales autores de su generación. Las últimas lo han demostrado: Exilios (2005), Nina (2006) y 30º de frío (2007). El mundo rural ya lo desarrolló como coautor de la inolvidable Las manos, una trilogía que dirigió -y escribió- Javier G. Yagüe, que pone ahora en escena La tierra, mostrando de nuevo su sensibilidad y sabiduría. Ha encargado a la frecuente escenógrafa Elisa Sanz –también se ocupa del adecuado vestuario-, que crea un utilísimo espacio, ese mundo reseco sobre las arenas bajo un cielo gris que el autor finaliza con la lluvia esperanzadora. El fondo lo ocupa una discutible pared de tablas, con puertas incomprensibles, como una especie de burladero o el salto a la dehesa.
Enrique Centeno

Don Carlos **

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Autor: Friedrich von Schiller.Dramaturgia: Marc Rosich y Calixto Bieito.
Intérpretes: Begoña Alberdi, Ángels Bassas,
Rafa Castejón, Josep Ferrer,
Carlos Hipólito, Rubén Ochandiano,
Violeta Pérez, Mingo Ràfols.
Escenografía: Rebecca Ringst.
Vestuario: Ingo Kügler.
Iluminación: Nicole Berry.
Direción: Calixto Bieito.
Teatro: Valle-Inclán (CDN). (17.9.2009)
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Muchas historias se cuentan acerca del príncipe Don Carlos. Este hijo –el primero- de Felipe II es tan ajeno a la monarquía, que apenas se menciona, excepto que fue encerrado. Nos han contado de él que estaba loco. Después, unos historiadores aseguran que le mató su padre, quizá por temor a que llegara al poder este desequilibrado y, además, por los amores con su tercera esposa, María Valois; otros afirman que tuvo un accidente, por una escalera, del que quedó enfermo mental; la versión última es que Felipe II le encerró y ordenó que fuera envenenado, decidiendo él mismo en la prisión morir por inanición. El caso es que se murió este primogénito y que Schiller ha imaginado otra versión más.
Fiedrich von Schiller (1759-1805) quiso, en el Romanticismo, crear una tragedia operística –música de Verdi- plagada de fantasías. Como la del Confesor del Rey, el más curioso y llamativo personaje, la cortesana Princesa de Éboli, de quien en realidad lo único que conocemos es su seducción, bellísima, a pesar de ser tuerta, con un parche en su ojo derecho en el famoso retrato que vemos en las enciclopedias. Vemos en la obra su pasión –después despechada-, y el apoyo al pobre Don Carlos, que opuesto a su padre quiso ayudar a conseguir la libertad de Flandes.
Los dramaturgos de Don Carlos, Marc Rosich y Calixto Bieito, buscan una dura versión de la ópera con un estilo shakesperiano, con infidelidades, engaños, odios e incluso crímenes. El levantamiento español de la Contrarreforma fue una guerra religiosa; el Rey ejecutó a numerosos vencidos arrojándolos a tumbas abandonadas. Los dramaturgos han querido referirse a la represión y los asesinatos desde el siglo XVI hasta la actualidad. Son referencias desde el imperio del “aquí nunca se pone el sol” hasta la dictadura.
Con la sala encendida, el protagonista inicia la función recorriendo las escaleras -con un impreciso vestido de trapos viejos-, entre saltos y gritos, hasta situarse en el lateral del escenario, encerrándose en una especie de jaula metálica, una celda del preso Don Carlos que recita sus quejas y protestas. Una especie de Segismundo lejano, por suerte, del horroroso montaje de La vida es sueño que hizo Bieito en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2000), donde le gustó que al príncipe le hicieran una felación en el primer episodio, de modo que también ha querido que enseguida su enamorada le regalara una mamada a este otro Príncipe.
La hermosa escenografía –de Ingo Kügle, con iluminación de Rebecca Ringst- es un amplio invernadero en el que Felipe II cuida sus flores en la hilera derecha, y plantas en la izquierda, donde se desarrollan conversaciones monárquicas. Se haya buscado o no, parecía un mapa de Europa: a un lado el luciente Rey de España, y enfrente los Países Bajos. Desde el fondo avanza, en ocasiones, un gran aparato de hierros que representa la corte con el alto sillón de Felipe II, y que llega casi hasta el cielo. Insistimos en que todo ello es de gran imaginación, como los campos de amor del Príncipe. Hay también un precioso vestuario -Nicole Berry- lo mismo en los intemporales como en los impresionantes trajes de época.
Bieito dirige muy bien, con fuerza. La adaptación es confusa, no termina de construirse, con escenas que no se enlazan para desarrollar la historia: se escuchan con agradecimiento textos sensibles y poéticos. Y quizá la perdición es el actor que interpreta a Don Carlos; habla de tal modo que entendemos una línea sí y otras dos no, al menos la noche del estreno –en las filas de arriba- oíamos su voz grave e intentábamos averiguar qué era lo que decía. El personaje más construido durante toda la obra es el Confesor e Inquisidor, desde su falsedad, su cinismo hasta llegar al asesinato brutal con su morada estola y su crucifijo. Es quizá la escena más dramática, con una admirable interpretación de Mingo Ràfols. Es natural que Carlos Hipólito interprete a Felipe II, y están magníficas tanto Àngels Bassas –Éboli, por cierto, no vimos su famoso parche- como Violeta Pérez -Isabel de Valois-, junto a Begoña Alberdi, Rafa Castejón y Josep Ferrer.
Enrique Centeno

Retablo de la avaricia,la lujuria y la muerte

Hace ahora diez años, se estrenaron, en el Centro Dramático Nacional (CDN), unos desastrosos esperpentos: Ligazón, La cabeza del Bautista y Las galas del difunto. Fue todo tan malo, que hemos querido olvidarlo. Lo que sí recordaremos siempre, será el espectáculo impresionante que dirigió José Luis Gómez, inaugurando “su” teatro de La Abadía en 1995, y que fue repuesto cuatro años después. (Como es natural, volvimos a verlo).
Presenta el CDN un nuevo montaje del Retablo. Hay que reconocer que uno asistió con algún miedo. Al salir, el temor era ya una indignación. Dos de los directores piensan transformar al autor gallego sintiéndose geniales. Es muy tópico ese dicho de “si se levantara […] de la tumba…” Lo que sí podemos asegurar es que Valle-Inclán, conociendo el teatro de su tiempo, afirmó: “Yo nunca trabajaré con actores españoles”. Naturalmente que se refería a aquel pobre teatro; ya no existe, a no ser que se ponga en manos de fantasmas directores.

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Ligazón *

Es frecuente representar a Valle-Inclán incluyendo las acotaciones, una riqueza poética que se quiere aprovechar. El genial director español José Luis Alonso Mañes (1924-1990), -entre nosotros quizá el más importante del siglo XX- hace ya cuarenta años que lo inventó en el Teatro María Guerrero. Es lo que ha querido hacer la directora Ana Zamora. Lo que ocurre es que las bellas acotaciones las hace el autor para hablar en sus páginas al director sobre la ambientación y explica claramente la escenografía; solo un gran director puede conseguir incluirlo. Zamora ha abandonado el encargo del autor y, además, ha prescindido de elementos escénicos. Hay únicamente, en el centro, una pequeña pila de agua encastrada en el suelo y, naturalmente, el carro del afilador. Lo hace al desnudo. Los personajes se trabajan bien, pero sus intérpretes están perdidos en el aire; resulta difícil que nos tensen en esta tragedia dramática.
En el título de esta obra, indicó el escritor, en subtítulo, Auto para siluetas. Se trata de un Acto, no de un Auto religioso, que no parece querer distinguir esta directora de su línea de montajes que ha hecho maravillosamente -Autos sacramentales, Auto de los Reyes-. Ligazón se produce en ese ventorro, el lugar de una casona –se reconoce aún- junto al camino, para el descanso, o el refugio de los viajeros con sus animales. Y allí, con su carro de trabajo, llegará a la nocturnidad el Afilador: encuentro con la hambrienta libidinosa de la Mozuela. No se ha querido obedecer. Una estupenda iluminación –Alberto Faura- consigue crear la tenebrosidad de este acto de pasión y muerte. Pero resulta insuficiente para las apariciones encubiertas tras paredes, puertas o ventanas, que Valle-Inclán señala con precisión. Las últimas escenas se representan en sombras chinas en un el telón de fondo, y de nuevo se comete el error. Lo que quería el escritor era las siluetas entre tinieblas. Las sombras chinas pueden ser bonitas, jugueteando con las tijeras brillantes para la muerte. Finalmente, el drama no produce la continua emoción.
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Autor: Ramón María del Valle-Inclán.
Intérpretes: Manuela Paso, Gloria Muñoz,
Elena Rayos, Iñaki Ricarte.
Escenografía: Jean-Guy Lecat.
Iluminación: Albert Faura.
Dirección: Ana Zamora.
Teatro: Valle-Inclán. (CDN)
(30.4.2009)

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La cabeza de Bautista ●

Tras Ligazón, continúa el espectáculo del Retablo con el Melodrama para marionetas. Otra nueva decepción. El director ha situado la obra de Valle-Inclán en los años 60, y la barra de la taberna se convierte en un decorado de colores con un diseño chic. En este escenario se se encuentra el conjunto de intérpretes, formando un grupo musical que consiguió recordarnos a aquellos que cantaban, con imitaciones, temas de dudoso gusto, y cuyos discos son casi siempre horteras. Una burla. Hacen una animada coreografía de aquellas exhibiciones tan brillantes como horteras. La palabra “limón” es utilizada dos o tres veces en las acotaciones de la obra, lo justo para inventarse el inicio de la función con la animada canción de El limón, el limonero, entero me gusta más. No sabemos cómo escucharía aquí el barbas Valle-Inclán esta famosa canción –procedente de Sudamérica- con el ritmo pop de la “canción del verano”; no recuerdo si el éxito fue de Julio Iglesias o de un conjunto tipo Fórmula V. La verdad es que esta canción tiene gracia para burlarse de aquel tiempo, y entre carcajadas adivinábamos que no íbamos a ver ninguno de los esperpentos. Hay otras canciones introducidas en la obra, como el medio himno reaccionario –lo inventaron los falangistas- de Gibraltar, y vemos sobre el mostrador la bandera española –termina cayéndose-, recordándonos que, efectivamente, estaba en la lejana obra de La cabeza del Bautista. También aparecen otras músicas –a la guitarra- como el Guajira Guantanamera: creo yo que también era ésta una relación que al director, Alfredo Santol, le surge por el personaje Don Igi, el indiano, y que hace disfrutar al buen actor Juan Codina. Los ensayos debieron ser la leche. La verdad es que tanta cita con las músicas es demasiado, pero quizá es la forma más sencilla de juzgar el resultado.
Son tan divertidos estos intérpretes, que nos dan ganas de viajar a Cádiz para ver los carnavales. A este teatro más innovador lo han empujado al ascensor para mandarlo al piso bajo. El montaje pretende subirse hasta el mismísimo cielo. Si no le gusta, no sabemos porqué lo hace. Porque se dirige bien a los actores, brillantes, especialmente en la última escena, terrible y jocosa, con Pepona. Estupenda Lucía Quintana, eso sí, en su pantaloncito corto y camiseta, -pobre vestuario- , cara a cara con Don Igi y la posterior llegada de Jándalo, con el también estupendo Juan Antonio Vázquez.
    La cabeza del Bautista es la transformación del gallego a la historia bíblica, cambiando la bandeja de la cabeza por una afilada y sangrienta la bandeja deberían servirse instrucciones para un montaje de los esperpentos.__________________________________

Intérpretes: Juan Codina, Lucía Quintana,
Juan Antonio Lumbreras, Pablo Vázquez.
Escenografía: Lecat.
Vestuario: Ikerne Jiménez.
Dirección: Alberto Santol.

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Luces de bohemia *

Todo el teatro de Valle-Inclán es un desafío frente a los textos de su mundo del realismo fantástico; crítico y rebelde. Montar cualquiera de sus títulos precisa de mucha inteligencia: sabiduría de los directores para actores, la escenografía, la ambientación y las voces para sus diálogos, incluidas sus acotaciones. Con este definitivo Luces de bohemia (1924), Valle había creado el Esperpento en su conocida escena XII:

                 DON LATINO.- ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!

                 MAX.- ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré 
                 en una novela!
                 DON LATINO.- Una tragedia, Max.
                 MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia.
                DON LATINO.- ¡Pues algo será!
                MAX.- Es Esperpento.
Esta escena se desarrolla en un rincón de la calle Corredera, frente a la Iglesia (San Andrés). La compañía Teatro del Temple (Zaragoza) no tiene la esquina, la pared ni el gélido amanecer. Ha construido cuatro paneles verticales, decorados con cuadrados metálicos, que hacen girar sobre sus ruedas. Antes de la primera escena, han creado un falso texto y movimientos en los que se finge iniciar un ensayo de la obra. Se justifica así la carencia de escenografía, vestuario, y los ocho intérpretes que representan los cincuenta personajes de Valle. Esta propuesta se pone en marcha y así llega hasta el final. Incluso uno de ellos saluda y despide al público, no sé por qué, si era un ensayo. Se omite localizar los diferentes lugares de los quince del viaje bohemio por la ciudad de Madrid. Es asombroso el atrevimiento al esperpento de esta respetada compañía, justificándose la desnudez. Resulta imposible conocer las estaciones del camino. El calabozo del anarquista, el jardín nocturno con las dos prostitutas, o este cementerio con el solitario entierro, la llegada del modernista Rubén Darío y el estrafalario Marqués de Bradomín, hijo de las obras de Valle-Inclán. Carecen del contraluz, las pinturas esperpénticas entre la bruma de la tragedia. El gallego pensaba, sin duda, inspirado en el escritor maldito de Sawa.
El barbado y manco Ramón de Valle-Incán tenía ya 65 años cuando anunció: “Yo no escribo ni escribiré nunca para el teatro”. No lo cumplió, afortunadamente. El nuevo teatro ha superado el mal arte de las representaciones.
Max –Estrella- es un ciego y un poeta bohemio. Sus ojos muertos y su bastón se apoyan en Don Latino –de Hispalis-, un aspirante, un buitre aprendiz. El director no puede superar este atrevimiento: su Max ni siquiera es ciego, con gafas negras o miradas quietas en su espacio conocido, y con un blanco bastón plegable de la ONCE. El actor –Ricardo Joven- no consigue transformarse, sin apoyo, como si aún no conociera los textos –en alguno de ellos, sobre todo al principio, no se le entendía- de este Luces de bohemia, una de las principales tragedias del siglo XX. Don Latino, en el supuesto “ensayo” al que nos invitan, está todavía sin empezar, partiendo de una especie de insoportable yonki. Voces, acciones, gestos equívocos. No ha sido así otras veces esta compañía ni este director. ”Los cómicos españoles no saben todavía hablar”, afirmó también Valle. Han estrenado este supuesto ensayo, quizá sea el primer día del estreno.
Enrique Centeno
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Autor: Ramón María de Valle-Inclán.
Intérpretes: Ricardo Joven, Gabriel Rebollo,
Gabriel Latorre, Francisco Fraguas, Rosa Lasierra,
Javier Aransa, Gema Cruz, Jorge Usón.
Música: Miguel Ángel Remiro.
Escenografía: Tomás Ruata.
Vestuario: Beatriz Fdez. Barahona.
Dirección: Carlos Martín.
(Teatro del Temple)
Teatro: Círculo Bellas Artes (8.1.2009)

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La taberna fantástica ****

El realismo de las generaciones del 50 y de los 60 pasó por la censura, por el difícil estreno de sus obras y, actualmente, por el olvido casi completo. Sastre consiguió, tras años de silencio, estrenar con continuidad sus últimas obras, cambiando su realismo y escribiendo sobre personajes lejanos, con una poesía dramática e investigaciones sobre apasionantes figuras. Hoy se recupera uno de sus títulos anteriores, La taberna fantástica, de hace veinticinco años: lo pudo estrenar entonces, tras largos años abandonado por nuestros teatros. Sin duda, hay quienes hablan de una especie de antiguedad en aquel recambio del teatro español más importante del siglo XX. Y se aceptan, naturalmente, las lectura de Pío Baroja de hace cien años, o los continuos montajes de Chéjov, autor de los mismos tiempo naturalistas. Para el conocimiento de la sociedad reciente, de la memoria y de la historia, son imprescindibles los principales poetas y los dramaturgos de las últimas décadas. Son aquellas obras las que se comprometieron con un nuevo arte prohibido por la censura. Son cuadros literarios y de paisajes de aquel tiempo que quisieron transformar. Hay clásicos y clásicos. Unos son del pasado; otros, los más cercanos: de estos, se prefiere huir por su dureza. Los genios del Siglo de Oro permiten conocer datos estéticos, sociales e ideológicos de entonces. Pero cuentan la historia. Cuentan el mundo de unos y otros, estos últimos olvidados o ignorados. Los del sentido reaccionario ante los comprometidos autores: son aquéllos Buero Vallejo –desde la Historia de una escalera. Premio Nacional de Teatro (PNT)-, o Lauro Olmo, -La camisa (PNT igualmente)-, o muchos más, como Alfonso Sastre -dos veces (PNT) con Escuadra a la muerte (qué pasaría hoy con esta obra sobre la guerra actual) y la que ahora hemos visto, La taberna fantástica-.
Esta fantasía realista fue estrenada en 1985 en el viejo Martín, donde hubo un gran éxito con meses en el cartel. Aunque fue trasladada desde su verdadero estreno, poco éxito obtuvo en el Circulo de Bellas Artes, sin duda debido a que entonces prácticamente no había nacido del todo este teatro. Esta taberna es el retrato de ese mundo aparentemente quimérico o verdadero, en los suburbios donde manda el paro y la miseria, en el lugar de los llantos y los vinos. En menos de dos horas de la función termina derribada la taberna: un bar rodeado de construcciones de altas viviendas, de negocios de ladrillos, a los pies de unos muros para ocultar la realidad de las bajas viviendas de la ciudad. Los personajes de esta función mencionan algunos barrios y lugares concretos. Ocurren hoy estos hechos, que ahora nacen por situaciones similares de clases o étnicas. El alcohol, el humor sarcástico o la amargura; mezcla todo Alfonso Sastre en este circo con un mostrador, dos viejas mesas y una parra, en el que actúan las risas y las críticas; los encuentros que aquí causan una surgida violencia. El autor sin duda lo vio, y en la función, junto a una mesa o de pie frente al público, este escritor -que interpreta el estupendo actor, Paco Casares, con un maquillaje y caracterización hasta conseguir un doble del propio Sastre-, relata en el prólogo los hechos que vamos a seguir, y después, en un epílogo, anuncia el drama, con un estilo brechtiano.
Lo montó en su día Gerardo Malla –que puso en escena a otros realismos-, y es hoy quien lo repite. El Centro Dramático Nacional (CDN) ha decidido, por fin -tras ocuparse de algunos autores nuevos y de los habituales Chéjov, Shakespeare o Valle-Inclán-, incluirlo en su programación de nuestros clásicos de hoy. Sastre fue creando también otros temas, varias obras históricas, tras su falta de estrenos, hasta que fue atendido. Ejemplos son La sangre y la ceniza (Miguel Servet), más tarde, su Kant y, muy recientemente, el ¿Dónde estás, Ullalume, dónde estás? (Edgar Alan Poe).
La escenografía es prácticamente la misma que en aquel lejano estreno –más rica, naturalmente, el CDN- y en él se ocupa de los actores como lo hizo entonces, con varios de ellos recuperados. Recordábamos muy bien, sobre todo, a El Tabernero –Carlos Narcet-. El equipo conjunto es todo él magnífico, con la curiosidad del actor Antonio de la Torre, en su primera obra teatral –al menos no lo hemos visto- que hace formidablemente el principal personaje, Rogelio el Hojalatero, y que el director, conocedor de actores, quiere reflejar el espejo de quien lo hizo, El Brujo, su primer éxito.
Volvimos otra vez a la taberna. No resisto una anécdota en aquel teatro Martín. En la cafetería que tenía en la misma sala nos sentábamos a veces amigos teatrales, donde se añadía el empresario, una curioso personaje, alegre y divertido (Paco, no recuerdo su apellido). Había un momento en el que salía corriendo para meterse en el entresuelo, del que volvía a los pocos minutos. “Es que no hay un día que no pueda dejar de ver esta escena”. Lo entendíamos muy bien. Como hoy, seguro que haría lo mismo. Como nosotros, que nos hinchamos a aplaudir el día del estreno.
Enrique Centeno

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Autor: Alfonso Sastre.
Intérpretes: Enric Benavent, Celia Bermejo,
Paco Casares, Félix Fernández, Saturnino García,
Felipe García Vélez, Carlos Marcet, Luis Marín,
Francisco Portillo, Antonio de la Torre, Paco Torres,
Juliá Villagrán, Miguel Zúñiga.
Vestuario: Pedro Moreno.
Escenografía: Quim Roy.
Música: Miguel Maya.
Dirección. Gerardo Malla.
Teatro: Valle-Inclán (CDN) (17.12.2008)

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