Hamlet ***

La Dinamarca trágica se traslada a un espacio inmenso de la Nave de El Matadero. Se extiende sobre una tarima de palets que rompen en las aguas de las costas de aquella península. Un diseño de iluminación sobre este lugar, crea un mundo donde solo cabe esperar la historia de Shakespeare. Arranca la función con el solitario Hamlet entrenándose con furia, contra su saco de boxeo, brutalmente, a puñetazos y patadas. Sabemos bien que prepara la venganza: lo hace Blanca Portillo, impresionante. Se ha atrevido a romper su peligroso personaje, eligiendo una metamorfosis, como si no deseara demasiado la reflexión filosófica, íntima, y su ironía entre juicios y lecciones. Son numerosas mujeres las que se han convertido en Hamlet: entre nosotros, se cita siempre a dos grandes actrices, Margarita Xirgu y Nuria Espert, a quien suele relacionarse con el estilo de aquella diva de Lorca.
Con movimientos violentos, Hamlet se traslada continuamente, corre, viaja por este enorme espacio, apenas se detiene. Es austero el mobiliario y la utillería, con algún buscado efecto, como el curioso grupo de ciclistas, que giran con paraguas en el pedaleo. Una de las mejores escenas –por su plástica y eficacia- se monta en un rincón con una larga mesa blanquísima, en la que Hamlet se encuentra con el Espectro de su padre. Un original y hermoso ambiente alejado de las frecuentes tinieblas y oscuridades. Comen en él, y Hamlet se va informando de la traición y el crimen. Y aquí sí está Portillo atenta, escuchando la exigencia del padre sobre la venganza. Se agradece muchísimo esta pausa, este freno de rapideces, de ritmo e incansable resistencia física de la actriz, que coloca sus textos con fuertes sonidos.
El director sitúa a los personajes cuidando siempre la plástica, la linealidad y geometría, una coreografía de puntos encontrados. Es de una gran belleza, que admite muy bien el gigante escenario, de lado a lado y desde la embocadura –no utilizada- hasta el lejano foro. En este espacio, o por la propia tendencia de Tomaz Pandur, se ha elegido emplear micrófonos. Ciertamente se escucha con un sistema tecnológico perfecto, que permite respetar las riquezas tónicas. Suenan las voces, y a veces, cuando están al fondo, viajamos con los ojos para encontrar al personaje que mueve los labios, y así identificarlo. Claro que, siempre reconocemos, inmediatamente, la de Hamlet. Nos mantiene siempre con atracción la especial actriz. A Blanca Portillo la ha seleccionado, de nuevo, este director, como lo hizo en Barroco (2007), muy lejos de este formidable montaje, en el que ella puede desarrollar todo su talento. Aquí será ya imposible olvidar su conocido monólogo del “Ser, o no ser”, tan esperado, y que, precisamente, es uno de los pocos momentos de interiorización del personaje, con sus reflexiones tensas, hablándose a sí mismo: ha decidido ponerse shakesperiana.
La versión del propio director es muy respetuosa, los textos suenan en una traducción limpia, bella. Casi siempre, Hamlet se abrevia eliminando escenas y fragmentos de los largos cinco actos. Cada cual puede hacerlo como le parezca. Omite así momentos inolvidables de la obra, y podremos también los demás quejarnos por la ausencia de ciertos pasajes. Uno de ellos ha servido muchas veces con admiración por las instrucciones, ya en el siglo XVII, que Hamlet da a los cómicos. Se rompe en este pasaje con la transformación de los personajes en los propios actores. Portillo habla de sí misma como “directora”, y los demás –también con sus nombres reales- escuchan para aprender lo que les indica. Rompen aquí el estilo de la puesta en escena, para actuar sin gritos como aconsejaba el príncipe Hamlet: “Porque si lo voceas, como hacen muchos actores, me daría igual que el pregonero dijera mis versos… por favor, evitadlo” (Act. III, Esc. II). El parlamento ha sido abreviado a un par de palabras sobre consejos.

El director es igualmente libre para eliminar el encuentro del protagonista con el enterrador, esa conversación solitaria con Horacio sobre la muerte, tomando la calavera de su recordado bufón, Yorick. Pero aquí, no hay poco más que arrojarlo al mar, simplemente. Insistimos en que el director desprecia esa imagen, figura que forma parte de Shakespeare.

En la escena principal del final, las espadas y el veneno cubren de cadáveres la sala del palacio. El duelo entre Laertes y Hamlet se ha montado vistiendo a ambos con el blanco uniforme de la esgrima de floretes, cubriendo sus cabezas con las correspondientes caretas de malla. Es una lucha olímpica.
Aunque no todos, los intérpretes están muy bien, e incluso en el descanso nos ofrecen en la acogedora cafetería, media hora de buenas canciones de Asier Etxeandia –que representa magníficamente al Espectro- sobre su pequeño escenario. En todos los sentidos, el espectáculo es extraordinario, y así lo vivimos todos los espectadores.

Enrique Centeno

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William Shakespeare.

Traducc. José Ramón Fernández.
Intérpretes: Blanza Portillo, Asier Etxeandía, Hugo Silva,
Quin Gutiérrez, Susi Sánchez, Manuel Morón, Félix Gómez,
Nur Al Al Levi, Aitor Luna, Eduardo Mayo, Domià Plensa,
Santi Marín, Manuel Moya.
Escenografía: Numen.
Versión y dirección: Tomaz Pandur.
Teatro: El Matadero. (12.2.1999)

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Rick y Edu ***

Dos personajes –dos actores estupendos- son el paisaje de una sociedad marginal. Estos vecinos se conocen y se tratan en el mismo edificio, exlusivamente en el cutre sótano de Rick –Manuel Brun-, un imposible inocente para encontrar trabajo. Edu –David Sánchez- padece una cierta incapacidad mental: débil, cariñoso, necesitado de la amistad y de la protección al ser maltratado por su propio padre. Llama frecuentemente a la puerta de Rick, y es, en uno de sus encuentros, donde transcurre toda la acción de la obra.
Sus conversaciones producen un ingenioso humor que el autor crea –Josep Linuesa-, y que ellos lo ignoran. Rick, desesperadamente busca cada día un nuevo trabajo. Los había perdido siempre por su complicada conducta, su violencia en la simplicidad. Tan bobo, que aspira a colocarse como guardaespaldas. No podemos frenar las risas ante este buenazo ignorante, absurdo en su marginación. Es, sin embargo, el salvador de Edu, aislado entre su casa, el descansillo y el rincón solitario del sombrío sótano, esos pequeños metros cerrados entre viejas paredes.
Posee esta mezcla entre la comicidad y el drama: dos personajes perdidos que, a medida que avanza la obra, nos van alejando de las sonrisas, para provocar , finalmente, un final de silencio y muchos aplausos.
Son personajes que nos rodean, no fantasías de una sencilla imaginación. Un cierto estilo que nos recuerda al teatro británico. El autor ha dirigido también esta función, muy bien construida a pesar de cierta pérdida en la mitad de la obra, que recupera enseguida con talento.
Enrique Centeno
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Autor y dirección: Josep Linuesa.
Intérpretes: Manuel Brun, David Sánchez.
Escenografía: Rafael Delgado.
Teatro: Galileo. (18.2.2009)

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El guía del Hermitage ***

Los cuadros del Museo del Prado fueron evacuados en 1939, y embalados con esfuerzo para ser trasladados a diversos lugares, salvándolos de los bombardeos sobre Madrid. Rafael Alberti escribió su obra teatral Noche de guerra en el Museo del Prado. Relata la transformación de los personajes, convertidos, simuladamente, en seres vivos. Es imposible no recordarla aquí, en esta nueva obra, en otro museo: un formidable montaje de El Guía del Hermitage, del autor peruano Herbert Morote (1935). Lo hace transcurrir en el vacío del Museo Hermitage de Stalingrado (hoy San Petersburgo), del que fueron sacados los cuadros –en 1942- temiendo que el ejército alemán lo destruyera en su sitiada ciudad. Nos es inevitable recordar también El cerco de Stalingrado, obra de Sinisterra, que obtuvo un gran éxito (1994): en este caso, los personajes son dos actrices en un viejo teatro. Cómo no relacionar también ambas artes, la pintura y el teatro: con éste último, lo hizo también el ruso Chéjov en La muerte del cisne, la tristeza de un viejo actor en la oscuridad del escenario.
Filipovich, Guía del palacial Hermitage, ya en su vejez y enfermedad, prefiere mantener la memoria y el sueño de todas las obras, como si permanecieran aún en las desnudas paredes. Imagina acompañar, como siempre, a los visitantes, explicándoles cada cuadro. El actor, Federico Luppi, frente a los espectadores, relata, a su supuesto grupo, las pinturas y cuadros con sus detalles y calidades, como si estuvieran delante los de Velázquez o Rembrant, mostrando sus figuras con sus voces y sus gestos. Desde el patio de butacas, nos hace sentir el verdadero arte visto por él. A su lado, el Conserje del Museo, Igor -cuyo actor, Manu Callau, se pone a la altura del formidable Luppi, argentinos ambos-, nos hacen gozar con su particular pronunciación y tonos ricos, esa riqueza en la ironía, el enfado o el amor oculto. Todo ello consigue el placer de los espectadores, algo que siempre ocurre con Luppi en su teatro, al igual que cuando nos capta en el cine.
El Guía pensaba y disimulaba que este Conserje era ignorante en cuestiones del Arte. Y entre los dos va iniciándose una cultura diferente: poco a poco, comprendiendo su disimulada amistad. Le sorprende el conocimiento de este aparentemente ignorante Iván. Ha aprendido todo escuchando atentamente, durante años, a Filipovich. Lo demuestra reviviendo igualmente una de las pinturas. Su amor por el arte le ha llevado a sustituir el cuadro de Stalin, colocando en su marco un famoso icono.
La militante Sonia –Ana Labordeta, también excelente-, soldado en su ya avejado uniforme de la resistencia, entra y sale preocupada por la gravedad de su marido. Y le hace creer que le será permitido acoger a nuevos visitantes que acudirán de nuevo para explicarles todo el Museo. Le oculta su cercano final y él, con la mirada en el vacío, finge su desconocimiento. Vemos que el drama se va acercando, pero queda entre nosotros su sensibilidad, la fe y la lealtad al Arte, así como la defensa ante la invasión nazi.
El texto de Morote es de gran calidad, un autor tardío y de obras escasas, de quien debemos esperar otras obras de tal altura.
A la buena dirección de Jorge Eines –también argentino-, se une la inteligente escenografía de José Luis Raymond, y la brillante iluminación de Juan Carlos Cornejo. Todo se ha inventado con mucho talento. Se consigue el entusiasmo agradecido con grandes aplausos.
Enrique Centeno
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Autor: Herbert Morote.
Intérpretes: Federico Luppi, Manu Callau, Ana Labordeta.
Escenografía: José Luis Raymond.
Vestuario: Ikerne Jiménez.
Iluminación: Juan Gómez Cornejo.
Música: Yann Diez.
Dirección: Jorge Eines.
Teatro: Bellas Artes (31.1.2008)

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Desdémona ●

Tres personajes llamados Desdémona –la mujer víctima, que aquí no es asesinada-, Otelo –un moro que luego se va a la guerra de África-, y Yago -traidor-, nombres que se refieren a la tragedia Otelo, el moro de Venecia de Shakespeare, que inspira al autor Alberto Conejero. En ella, el gran celoso es un árabe enamorado, tanto de Desdémona como de su ejército, al que decide unirse en la guerra, y a quien la mujer cristiana le sigue a una cierta guerra de África, en el desierto. Va por las tablas y escalones, que lo mismo significan un terreno español o las arenas de una batalla. Hablan también por aquí, Caso y el traidor Yago.
El texto se lo han aprendido los intérpretes, es decir, que tienen mérito, y que ella –Patricia Martínez- incluso consigue un personaje, cuando frena sus correteos por el suelo, las tarimas y los escalones. En los textos notamos enseguida que no nos importan absolutamente y, menos aún, sus largos párrafos, su búsqueda de la lengua culta, reflexiva, poética y exhibicionista. Metáforas, sinónimos o polisemias: una frase tras otra, parlamentos barrocos. El director puede hacer poca cosa.
E.C.

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Autor: Albero Conejero.
Intérpretes: Patricia Martínez, Nacho Fernández, Adán Galguera.
Escenografía: Carlos Lorenzo
Dirección: Sandro Cordero.
Teatro: Círculo de bellas Artes (10.2.2009)

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El deseo atrapado por la cola ***

Picasso fue atrapado por el teatro. Fue el tiempo en el que París creaba una nueva desfiguración del Arte Escénico que se había inventado previamente, el inesperado absurdo unido al surrealismo, junto cono la burla política: Ubú Rey, de Alfred Jarry, 1896. Aquí, entre nosotros, esta transformación fue una tentación para diferentes creadores en contacto con la histórica Residencia de Estudiantes. Algunos poetas, como Gabriel Celaya –en este Círculo de Bellas Artes se representó, en 1989, su preciosa El relevo, una de sus escasas obras-, o pintores como Dalí –escenografías-, o Picasso, con su atrevimiento a escribir esta curiosísima obra de El deseo atrapado por la cola (1941). Escribió también Las cuatro niñas.

    El lugar, desconcertado en esta obra de teatro pánico, transcurre es una casa o salones extremistas. Muebles cubiertos, vejadas mesas, sillas o el mágico armario. Llegan allí sus nuevos habitantes, todos formando un tumulto de desaparecidos o de vivientes; su decorado son altos visillos blanquecinos y grises tenues, por donde asciende uno de los personajes, como si fuese un circo absurdo. Como fantasmas o zombis, seres arrastrados con una estética surrealista, desconcertante. Se piensa que son seres abandonados o buscadores de una concha.
    Sabemos que anda por ahí Picasso, quizá todavía en contacto con aquél Dalí. Caminan deformes, asustados, comparándose unos con los otros. Un toreador con una vulgar chaquetilla, se enfrenta, con su capote –también falso- a un asta que porta otro: quizá la obsesión por el minotauro o las plazas de toros, que tanto gustó al malagueño. El resultado causa sorpresa, asombro ante este misterio. Una intriga que los espectadores quieren resolver, conocer lo que allí está sucediendo. Lo que se propone el autor es, precisamente, ese surrealismo esperpéntico, una acción visualmente libre para cada cual. Definitivamente, gozamos, sonreímos o mostramos elentrecejo.
    Puede reconocerse a Buñuel, ese iniciador del cine maldito, como aquellos de la Residencia de Estudiantes -tendencias diversas-. Los personajes de esta función son hombres y mujeres, biformes, sin edades y sin letras musicales, con clarinete, trombones o piano en una fanfarria al ritmo de los torpes caminantes.
   Brillante trabajo de los ocho intérpretes, magníficamente dirigidos por Juan Dolores Caballero. Es la compañía Teatro de El Velador, unida al Centro Andaluz de Teatro: ya saben que sólo representan a autores andaluces, como Picasso, aunque lo escribió en francés, allí en la catedral del arte, París. Un espectáculo que adquiere una gran calidad y que, curiosamente, lo asociamos a la inventora compañía La Zaranda, también andaluza.
Enrique Centeno

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Autor: Pablo Ruiz Picasso.
Traducción, Escenografía y dirección: Juan Dolores.
Intérpretes: Benito Cordero, Isabel López, Inés Vidal,
Julián Manzano, Juanjo Macías, Luis Medina,
Rocío Borrallo, Rocío Galán.
Vestuario: May Cantó.
(Teatro del Velador, CAT)
Teatro: Círculo de Bellas Artes (1.3.2008)

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La noche de San Juan ***

Hemos visto ya el resultado de la “Compañía Joven” de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), un magnífico elenco de actores. En ellos suenan bien las voces, ya concluida la primera promoción actual, previamente seleccionada en audiciones. Se escucha, junto a estas voces, el conocimiento de la verificación, brillantes y clarificadoras en métricas y ritmos. No suele ser frecuente. Hay que celebrar y felicitar a esta escuela. Son, muchos de ellos, nuevos profesionales sobre las tablas, y el director de la CNTC, Eduardo Vasco, ha debido conocerlos en sus trabajos de prácticas, porque contó ya con ellos en el reparto de su propio montaje de la temporada pasada, La dama boba.
Quien lo dirige, es Helena Pimenta, que se había encargado ya de varios clásicos en la CNTC, entre ellos dos de Lope de Vega. Este es, sin duda, el mejor de sus trabajos, La noche de San Juan. Curiosamente, ella fundó la compañía Ur y, recién iniciada, vino a Madrid, -hace ya quince años-, con El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, este autor que no quiso utilizar el nombre religioso del solsticio, y que, lógicamente, su contemporáneo sacerdote, Lope, prefirió usar el de San Juan Bautista.
Hemos iniciado así este comentario, porque la brillante función es aquí más importante que esta comedia de enredo no tan magnífica como otros títulos del Félix. La juguetona noche mágica transcurre en la capital de Madrid. Fue un encargo del Rey y, naturalmente, en la capital no pudo acudir a los hechos más tradicionales: la noche de amor a las orillas del mar, las escarchas de hierbas al amanecer, los bosques para perderse... Lope, urbano, no tiene las hogueras entre las casas, y sus recursos son las aguas del Manzanares, o los campos de hierba en el Prado de San Isidro. Pero tiene las palabras sueltas sobre la noche y, sobre todo, la construcción jugosa con equívocos, desencuentros y acuerdos entre las parejas, hasta el triunfo de los amores. Se consigue un espectáculo lleno de gracia, de diversión y de belleza del texto. Su versión la ha hecho, como otras veces, Yolanda Pallín, quien con inteligencia, acorta algunas tiradas de versos, para conseguir mejor la carcajada continua. Ha añadido también una canción bailada antes de comenzar, y ha adaptado unos versos con una música de zambra, como la popular “Chunga”, que le sirve lo mismo para el humor que para la romántica poesía.
La noche en este barrio se limita, en la escenografía –de José Tomé-, a un aparato ingenioso, una especie de torre con vigas y suelos de madera, con altura, que gira y donde se agregan diversos elementos enriquecidos para la acción, con una buena iluminación. Se ha conseguido, por todo, un completo éxito.
Enrique Centeno

_________________________________Lope de Vega. (Versión, Yolanda Pallín)
Intérpretes: Eva Rufo, Rebeca Hernano,
David Boceta, Alejandro Saá, Íñigo Rodríquez,
Mónica Buiza, Cristina Bernal, David Lázaro,
Javier Lara. Isabel Rodes, María Benito, Rafael Ortiz,
Jose Juan Rodríquez, Ángel Galá.
Vestuario: África García.
Escenografía: José Tomé.
Dirección: Helena Pimenta.
Teatro: Pavón
(Joven CNTC) (5.2.2009)
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4.48 Psicosis **

Afortunadamente, va cesando, entre nosotros, el atrevimiento continuo a los monólogos: ese trabajo es únicamente lícito por grandes intérpretes. Lo hemos visto ahora con Leonor Manso, una actriz argentina a quien no conocíamos y que nos dejó asombrados. Aparece y se mantiene, inmóvil, sentada en un taburete, bajo la iluminación en su rostro, y en algunos momentos, en su físico tenso. Una especie de plano corto, bajo luz cenital, donde su rostro va cambiando los gestos: del autismo a la angustia y la creciente desesperación. La expresión le arrastra hasta llegar a su definitiva psicopatía. Es esta transformación lo que, verdaderamente, salva esta función. Mucho más que el propio texto personalista. Se trata de una mujer desesperada, amenazándose, a sí misma, con su suicidio. Trata un hecho real de la autora británica Sarah Kane, que se ahorcó después de rendirse en estas interminables páginas. Tenía únicamente 28 años –en 1999- y había escrito cinco obras, en las que intervino como directora. Se ha opinado –incluso asegurado- que su gran talento le ha convertido en una autora “fundamental” de la escena contemporánea. Este 4.48 psicosis fue representado hace unos años. Aquí, en la temporada pasada se representó Medea (véase Criticas 2007-2008 en nuestra página).
La historia de esta desaparecida escritora no es un texto teatral: realmente, es la confesión de su situación psicológica y su decisión de abandonar la vida. Recordábamos varias obras, para monólogos, sobre los últimos días de la pintora Frida Khalo; el más reciente es Árbol de la esperanza, de Laila Ripoll –véase Críticas 2007-2008-. Porque son muy diferentes, especialmente por el sentido del suicidio de Kane, frente al lamento y el dolor de aquella luchadora. Ésta otra, lo que nos quiere explicar es, con exhibición, su decisión. Era conocedora de su enfermedad en el frenopático, del que salió para regresar a su casa. Un monólogo interminable, un autismo que vuela en su permanencia. El mundo es el culpable, la causa es la inutilidad.
En su habitación no hay ventana, ella carece de la mirada al exterior. No quiere transformar, recrear, romper y construir lo que odia. Solamente quiso mirar los techos vacíos, huyendo de cualquier creencia para negarse a la transformación. Su suicidio es así el alejamiento del combate, la construcción cobarde; sin un momento vital, ni un instante. He leído por ahí que se compara a Kane con Becket y con Pinter. Un disparate insultante, esperemos que este motivo haya sido por los éxitos que ha obtenido.
Enrique Centeno
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Autora: Sarah Kane
Interpretación: Leonor Manso.
Dirección: Luciano Cáceres.
Teatro: C.C. de la Villa (Hoy Centro de Artes),

Teatro Fernán-Gómez. (4.2.2009)
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El caso de la mujer asesinadita **

Más de medio siglo ha pasado del estreno de El caso de la mujer asesinadita (1946), escrito por Mihura en colaboración con Álvaro Laiglesia, como en otras comedias, en las que se suele evitar en muchas ocasiones. Ambos eran grandes firmas en la genial revista La Codorniz, que dirigió durante un tiempo Laiglesia, siempre con los dibujos de Mihura.
Causó entonces ese singular estilo, un nuevo humor del surrealismo, incluyendo escenas del absurdo. Esta ruptura con el teatro cómico, fue, y continúa siendo, una invención de locuaz riqueza de juegos escénicos –lo que suele denominarse construcción de “carpintería”-, que provoca continuamente la carcajada. Una risa inteligente con la crítica o la burla a la moral de la sociedad, un atrevimiento rechazado con escándalos en aquellas costumbres. Sigue siendo el mejor comediógrafo. Desde entonces, padecemos un barato género de humor dedicado al público conservador, tanto por autores como por compañías o vulgares intérpretes exhibicionistas.
Hoy, en este montaje que hemos visto, los actores están casi abandonados, sin eficacia y sin esa irónica tristeza que, en su texto, se entremezcla con la comicidad tan peculiar en el teatro de Mihura.
Los intérpretes se las arreglan como pueden, para obedecer a la directora, entre gritos, repeticiones de gestos y en los traslados de los semáforos o estaciones en el decorado. A veces, pausas para lanzar, ricamente, frases que se limitan a la comicidad con la oscuridad de la poesía. Todo ello sin éxito entre el público, que seguía el argumento en una casa de locos atacados, alejados del verdadero hotel de la asesinadita. La puesta en escena no muestra la alegría y el entendimiento entre mujeres –siempre avanzados por nuestro autor- y hombres. Unas, sometidas; ellos, que desean encontrar el amor; un matrimonio imposible, pero conseguido en otro mundo, ése que no está en la realidad. Lo trata con todo cariño este solterón Miguel Mihura.
Enrique Centeno
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Autores: Miguel Mihura y Álvaro Laiglesia.
Intérpretes: Isabel Ordaz, Isabel Martínez,
Francisco Albiol, Lola Baldrich, Cipriano Lodosa,

Mamen Ferrús.
Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda.
Vestuario: Manu Berástegui.
Dirección: Amelia Ochandiano.
Teatro de la Danza.
Teatro: Fernán-Gómez. (Centro Cultural de la Villa)

(20.5.2008)

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Loin... *

El francés de origen argelino, Rachid Ouramdane, presenta esta performance con un argumento, o reflexión, sobre la violencia y la guerra de la invasión que le había relatado su propio padre, acerca de su país, Argelia, y su envío como soldado con Francia a su colonia de Indochina: Vietnam (más tarde, y hasta 1975, fue Estados Unidos quien comenzó su ataque salvaje sobre Vietnam, mucho más reciente y durante veinte años; una invasión contra el Gobierno, con torturas, violaciones y asesinatos. Son hechos históricos, uno de los dos principales exterminios del siglo XX). Lo hace a través de un texto, una fórmula poco común en este tipo de montajes. Estos 55 minutos consisten en dos voces en off, prácticamente durante toda las obra. El autor rebusca, en la memoria, la presencia de las guerras y de los "extranjeros" –es uno de los justos términos que utiliza-, ausentes los actuales odios religiosos: Gaza, Palestina, Irán o Afganistán. Confieso que esta conferencia, este libro de texto, en varios momentos me envió a contemplar, por distraerme, la construcción de esta sala, y vigilar mi reloj, en silencio, con esa educación nueva entre el público.
El autor actúa también –solo-, en una prolongada primera parte, echado sobre el suelo, con unos movimientos del cuerpo, suaves, lentísimos, eternos; todavía en el suelo gira: después, se incorpora y utiliza sus piernas y brazos en una especie de tai-chí, durante unos momentos. Estábamos pensando, todavía, en qué consistiría todo esto. Entonces camina, despacio, de punta a punta de la escena; una y otra vez, ahora con un ritmo de caminante con su recto cuerpo. Una especie de menhir, algo cónico, con cierta figura, que gira y permite visualizar imágenes realistas sobre la guerra y sus víctimas. Rachid, llegando al final, utiliza ya cierto ritmo, para ir pisando, descalzo, interruptores de conexión con cables por los suelos, lo cual pone en marcha efectos musicales que acciona para escuchar música electrónica, la apaga con ritmos y, finalmente, se hace el oscuro. Él saluda, recibe los aplausos. No sé si alguien me dedicó: “Y luego, incontinente,/ caló el chapeo, requirió la espada,/ miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.” (Cervantes). Estaba en el “Festival Escena Contemporánea”.
Enrique Centeno
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Texto, intérprete y dirección de Rachid Ouramdane.
Teatro: Cuarta Pared. (30.1.2009)

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