Autorretrato doble **

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Autores: Pilar Campos, Carlos Rod.
Intérpretes: Jesús Barranco, Raúl Marcos.
Dirección, iluminación y espacio: Óscar G. Villegas.
Teatro: La Abadía. (26.10.2011)
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Los dos, hombre y mujer

En un pequeño espacio del escenario, al entrar nos intrigan estos dos personajes ante una mesita y cajas apiladas. Su aspecto nos desconcierta, y durante las acciones, levemente se convertirán en hombre o en mujer; alejados o cercanos a la transexualidad. En el programa de mano se han escrito unas bellas líneas que nos acercan: “Nacimos viejos. Enfermos. Con todo el pasado por delante. La juventud nos espera. Somos como ellas. Y somos ellas”.

    Las luces, entre las tinieblas o el enrojecimiento, van reviviendo en sus palabras los tiempos pasados; historias familiares o internas. En algunos momentos fingen, los actores, los personajes pertenecientes a los recuerdos. Y en la mayor parte del los textos, hablan en tercera persona, con la fantasía y la frontera. Relatos –conocidos o no- en ese genial procedimiento de Cortazar, con sus pequeñas historias y breves conversaciones, con una rica calidad literaria, sensible, de sus autores, Pilar Campos y Carlos Rod.

    La teatralidad de estos textos, es posible gracias a la dramaturgia, rica y formidable, que crea el director Óscar G. Villegas.

    En buena parte de la representación, van obteniendo de las usadas cajas de cartón, una multitud de pequeñitos cachiperres: figurillas de madera o barro, tazas, caja de música, tenedores, caracola, o la figura kitch coloreada de un buen Jesús. Irán colocándolos de uno en uno, separadamente, y mientras hablan, en orden variable. No tienen prisa. Les gusta moverlos como a un ejército de soldados de plomo; entretenimiento en formar diferentes figuras, tal vez árbol, casa o -siempre por el suelo-, el dibujo de una rayuela.

    Va mirando el público a estos personajes de dudas, dolores o frustraciones; aunque entre palabras y acciones se comportan como dos lúdicos muchachos. Hacen una gran interpretación Jesús Barranco y Raúl Marcos en sus voces y expresiones, con inteligencia de gestos y vestimentas. Calientes textos que seducen durante cerca de una hora.

Enrique Centeno

Radio Rara **

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Autor: Secundino de la Rosa.
Intérpretes: Fernando Otero, Helena Castañeda,
Secun de la Rosa.
Dirección: Secun de la Rosa.
Teatro: Alfil. (1.7.2000)
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Fiestecilla en el Alfil



No todo lo que hace gracia es teatro de humor. Tampoco todo lo que se interpreta tiene por qué ser estrictamente un espectáculo de teatro. Ni parece del todo lícito vender, desde la taquilla de una sala, un espectáculo de tan solo 45 minutos de duración. Radio rara, que es la obra que comentamos, probablemente estaba mejor en su anterior recinto del que viene, una minúscula sala con bar y reducidísimo espacio escénico. El Alfil es ya otra cosa, aunque estos artistas sean los mismos, y no hayan querido replantearse varios aspectos del espectáculo para adecuarlo a este nuevo espacio.

    El punto de partida es mostrarnos el retrato, mediante confesiones o juegos entre ellos, de personajes “raros”, aunque lo cierto es que no lo son tanto como el autor lo cree, y que se limitan, simplemente, a no ser vulgares. Sobre esa base escuchamos a una actriz frustrada, a un autor más o menos alternativo, a una pija, sin que falten las alusiones y referencias a actitudes progresistas o más o menos marginales. Nada nuevo, por tanto, de lo que podríamos calificar como humor “progre”.

    Es todo lo que puede decirse en cuanto al fondo, con retazos de ingenio y alguna ocurrencia cómica. Lo otro, la forma, recuerda un poco la vieja fiesta de fin de curso donde los chicos hacen sus parodias, sus canciones –muchas- con músicas tópicas a las que se remeda con letras paródicas y bailecillos. Parecen buenos actores, pero el espectáculo sólo les permite el lucimiento, casi individualizado, a base de recitales, de exhibicionismo, de una especie de “aquí estoy yo y mire qué bien lo hago” descarado. Nos hay estructura alguna, ni espacio escénico, ni rigor. Sí hay chicos graciosos, buenos comunicadores, mucho desparpajo.

No sé si es suficiente.

Enrique Centeno

Sé infiel... y no mires con quién ***

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Autores: Ray Cooney y John Chapman.

Adaptación de Jaime Azpilicueta.

Intérpretes: Eva Pedraza, Bruno Squarcia, Eva Cobo,

Cristina Goyanes, Felipe Jiménez, Luis Perezagua,

Jorge Munárriz, Asunción Sancho, Marina Lozano.

Dirección: Ramón Ballesteros.

Teatro: Príncipe Gran Vía. (2.12.1999)

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Algodón de azúcar

Es uno de esos grandes títulos de éxito en el género de la comedia. Este montaje fue dirigido en España originariamente por Jaime Azpilicueta, y es previsible que logre el mismo éxito rotundo. Un texto que posee una indudable gracia, tanto en situaciones como en sus vivos diálogos, en el espectáculo se logra que todos sus elementos jueguen con eficacia.

Jaime Azpilicueta

    Lo que se espera del vodevil es que las puertas se abran y cierren en el momento preciso, que los personajes salgan del armario, desaparezcan, se escondan o se den de cara con la precisión de una maqueta de trenes. Y, en efecto, todo ello se produce. También es precisa una estética aceptable y, sobre todo, una frescura en los intérpretes, que en esta clase de comedias son a veces reclutados fuera del ámbito propio de los escenarios. Aquí todo el reparto cumple muy bien sus cometidos, en algunos casos de forma muy notable, como la estupenda creación del aparente “mariquita” que hace Bruno Squarcia: que nadie se asuste, porque el texto no hace facilonas concesiones a los chistecillos homofóbicos, ni bromas de mal gusto sobre la actualidad política, lo cual se agradece enormemente. Está excelente Eva Pedraza, como también Luis Perezagua o, naturalmente, la veterana Asunción Sancho; pero ya queda dicho que el reparto, en conjunto, no tiene fisuras, y Ramón Ballesteros lo ha aprovechado muy bien para organizar las escenas y ensamblarlas con mucha agilidad.

    Le decía a este crítico José Sazatornil “Saza”, en el intermedio de la obra, que “la gente quiere reír, está claro”. Desde luego, en la función que vimos, no de estreno, el regocijo era general. Quiere reír el público cuando acude a un título como éste, claro está: es un género respetable, necesario. Tan atractivo como el algodón de azúcar, todo él evanescente y divertido. Aunque no resista la comparación con un buen estofado, claro está: pero a la gente, diríamos a Saza, también le gusta relamerse con el dulce festín que, en esta función, se diluye inmediatamente, y que después no queda nada y tampoco nos quita el hambre ni nos produce una buena digestión. Lo importante es que no se nos confunda, y Sé infiel...y no mires con quién no lo hace, y además está excelentemente montada.

Enrique Centeno

Romeo y Julieta *

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Autor: Wiliam Shakespeare.

Traducción de Pablo Neruda.

Intérpretes: Raúl Peña, Inge Martín, Vicky Lagos,

Francisco Merino, Jacobo Dicenta, Iñaki Arana,

Mauro Rivera, etc.

Escenografía y vestuario: Rafael Garrigós.

Adaptación y dirección: Francisco Suárez.

Teatro: Centro Cultural de la Villa. (15.2.2000)

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A la sombra de Shakespeare

Ya sabemos que “clásico” significa digno de imitación, lo que marca pautas, lo que crea escuela. Entre las obras de Shakespeare y la de esta función, no merece, en este sentido, su calificativo  de Romeo y Julieta. Está en nuestro imaginario, y nos viene, a la memoria, esa imitación del clásico en montajes dispares, como Historia de los Tarantos (Alfredo Mañas), en la que los Capuleto y los Montesco se transformaban en dos familias gitanas; o aquella película, Romeo, Julieta y las tinieblas, cuyo amor imposible era provocado por la ocupación nazi en Polonia. Recientemente, la prestigiosa compañía Ur, de Rentería, situó el drama en el País Vasco, entre conflictos sociopolíticos. Y luego está, naturalmente, la verdadera historia de Romeo y de Julieta, los dos amantes de Verona que, como demostró Cefirelli en su magnífica película, no necesitan más que el texto y el conflicto que el bardo inglés conoció y trasladó a las tablas. No es fácil hacerlo bien, claro está, como mostró el Instituto Shakespeare, de Valencia, al mostrarnos, en el teatro Olimpia, un lamentable trabajo. De modo que uno ya casi se asusta cuando va a presenciar este título.

    Lo que ha hecho esta compañía que ahora ocupa el escenario del Centro Cultural de la Villa, no es ni una reconstrucción del drama, ni una actualización, ni una versión. Quiere el director, Francisco Suárez, hacer una puesta en escena moderna, o quizá lucir su talento huyendo de toda reconstrucción; lo cual entraña siempre el peligro de la exhibición, por encima de Shakespeare; y por ello, irremediablemente, la consecución del fracaso.

    El montaje juega, más que con los anacronismos, con la ucronía, de forma que vestuarios, decorados y estilos, se entremezclan sin que se entienda muy bien, en cada momento, a qué obedecen -símbolos , sin duda- esos criados que se pelean blandiendo cacharros de cocina, cucharas de servir. Todo tiene esa elementalidad molesto, que menosprecia la capacidad del espectador para universalizar el director y, desde luego, tampoco sabemos por qué no se ha mantenido la hermosa ambientación del original, cuando utiliza el legado de Shakespeare.

    Lo cual no significa que el espectáculo no posea una buena caligrafía, una estética apreciable dentro del absurdo minimalismo (ya saben: personajes que se hablan sin mirarse, acciones que parece que no ocurren, esas cosas que eran como muy modernas hace apenas nada, y que hoy resultan claramente fatuas y grotescas), porque el vestuario, dentro de su disparatada concepción, es bello, como el habilidoso decorado, que no dice nada pero resulta útil para proyectar luces y sombras. Es una lástima, por otra parte, que los actores, con alguna salvedad –Francisco Merino, estupendo- muestren carencias integrales: de físico, de voz, de talento, de dominio escénico. Lo cual resulta, verdaderamente escandaloso, el caso de los protagonistas. (¿Qué pasa en este país lleno de grandes talentos interpretativos para que sus escenarios los invadan mediocridades?). De modo que todo tiene ese aire del viejo teatro experimental con el que, es casi seguro, habrá disfrutado muchísimo su director cargándose nuestra vieja leyenda de Romeo y Julieta, para erigirse él mismo en protagonista de una historia que no es suya. Otra vez será.

Enrique Centeno

Rosas de dos aromas **

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Autor: Emilio Carballido.
Versión de Neil Diago.
Intérpretes: Carmen Belloch, Consol Soler.
Escenografía: Manuel Zuriaga.
Vestuario: Carlos Marco.
Dirección: Juli Leal.
Teatro: Círculo de Bellas Artes. (28.9.1999)
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Dos actrices y poco más

La interesante Muestra de Teatro de las Autonomías Villa de Madrid, que acoge el Círculo de Bellas Artes, nos trae a un prestigioso autor mejicano, de la mano de los Teatres de la Generalitat de Valencia. Se trata de Emilio Carballido, insuficientemente conocido entre nosotros, y que representa a una generación del teatro clásico realista de aquel país. Hace ya bastantes años, pudimos ver uno de sus títulos más conocidos, Orinoco, sin que, ni antes ni desde entonces, el autor haya subido a nuestra escena. Los valencianos que traen Rosa de dos aromas han hecho un excelente trabajo, en especial en lo que se refiere a la impecable interpretación de las dos actrices, pero parten de un texto muy inferior al del citado.

Emilio Carballido



    Son los mejores elogios a un trabajo digno de mejor causa, sin la menor duda. Como en Orinoco, hay aquí dos personajes femeninos tratando de sobreponerse a la adversidad, representada por el hecho de que un hombre, marido al mismo tiempo de las dos, sin que ellas lo supieran. Se encontrará él encarcelado, y ahora deben ellas reunir el dinero para la fianza. A lo que se asiste es al encuentro, enfrentamiento, y, posteriormente, un entendimiento que lleva a estas dos engañadas mujeres a la íntima amistad. Se desarrolla todo en una pretendida clave de humor, como no podría ser de otra manera, ya que las situaciones poseen, en el fondo, una gran jocosidad. La disparidad de las dos mujeres –peluquera una, traductora la otra-, debiera ofrecer la cara o el retrato del polígamo al que nunca se llega a ver, pero tal cosa no sucede. Lo que de verdad sí aparecen son una serie de anécdotas entre ellas, que conducen a un consabido y vulgar final, que cualquier espectador hubiera imaginado con más ocurrencia.

    A medio camino entre la comedia de humor –esa tentación perversa de tantos dramaturgos- y del neorrealismo, la función se mueve en ritmos y parlamentos repetitivos, cansinos. Y las expectativas que crea el planteamiento se convierten a los pocos minutos en una completa decepción, sin que el cuidado trabajo de la compañía pueda evitarlo.

Enrique Centeno

Solo en la oscuridad ***

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Autor: Frederick Knott.

Versión de Ricard Riguant

Martín Garrido, Montse Núñez, Pablo Viña,
César Díaz, Luisa Torregrosa.
Escenografía: José Luis Raymond.
Iluminación: Miguel Ángel Camacho.
Dirección: Ricard Riguant.
Teatro: Real Cinema. (8.2.2000)
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La heroína del bastón

El argumento de este drama, la ciega aparentemente indefensa, fue popularizado en su adaptación al cine, con una inolvidable Audrey Hepburn. Hemos de suponer, por tanto, que la mayor parte del público acudirá a ver esta puesta en escena, con aquel recuerdo y la curiosidad de saber qué ha sido capaz de hacer esta compañía. Y el resultado no puede ser mejor.  

Hay muy escasa tradición de teatro naturalista –o realista- en nuestras escenarios, y resulta por ello sorprendente que el género de misterio, policial -o de terror- haya invadido nuestras carteleras. Quizá no sea deseable esta proliferación, pero ha puesto de manifiesto que hay creadores camaleónicos en España, capaces de todo, y eso es, en cambio, una señal de buena salud. Ricard Reguant fue quien dirigió Misery y La trama, de modo que ya se espera su capacidad para crear clímax, medir muy bien el ritmo interno de la escena, organizar con meticulosidad el entramado argumental. Esta función es, en este sentido, una verdadera lección en la que la hermosa escenografía de Raymond -iluminada sabiamente por Miguel Ángel Camacho-, los efectos de sorpresa o el propio movimiento de los intérpretes –difícil en muchas ocasiones-, se combinan con rara habilidad. Luego está, naturalmente, la apuesta de Cristina Higueras. La actriz suele intervenir en proyectos de más hondo calado, y ahora ha preferido esta obra, pertenece a lo que podríamos llamar puro teatro de entretenimiento, pero el desafío, en el terreno de la interpretación, ha debido tentarle. Y lo cierto es que en esta invidente Susy. Higuera consigue transmitir muy bien la angustia, la indefensión, la valentía. Con ella, eje del drama, hay un buen equipo de actores, de modo que la función transcurre impecable y el público la sigue al compás de lo que el autor y el director desean.

Enrique Centeno

Pervertimiento **

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Autor: José Sanchis Sinisterra.
Intérpretes: Adela Fernández, Elena López-Nieto, I
Inma Romero, Lorena de Simón, Tirma Velasco,
Enrique Santos (piano).
Dirección: Juan M. Gómez
Teatro: Las Aguas. (27.7.2000)
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Ejercicio de estilo

Sanchis Sinisterra es autor muy dedicado a la enseñanza, en talleres de teatro, donde propone ejercicios en los que, a partir de una idea, se desarrolle la dramaturgia final. Con este procedimiento, ha elaborado un innumerable repertorio de piezas cortas, monólogos o diálogos, con no más de dos personajes. Algunos están recogidos, precisamente, en una compilación que lleva el título de Breverías. El espectáculo que acabamos de ver se titula Pervertimiento, y es una especie de ejercicios de estilo, muy recurrente para salas de pequeño formato, como este Teatro de Las Aguas donde ahora se representa. 

José Sanchis Sinisterra

   Otra debilidad del autor es el metateatro: la escena como argumento, como tema en sí mismo. Lo hizo desde su primer éxito, Ñaque, lo continuó con ¡Ay, Carmela!, y después con otra obra magistral, El cerco de Leningrado. Estos “pervertimientos” son, naturalmente, más modestos. Una monologuista que habla y habla para no decir nada; una profesora de teatro que ensaya pero no hay nada que llevar a escena; una actriz que nos cuenta cosas de ella misma y que no quiere irse del escenario porque allí está su personaje, su vida... Hay un punto en común en la media docena de cuadros: una especie de dadaísmo, un juego lenguajes de una inmisericorde incontinencia verbal –impresionante- en la que, sin embargo, nunca se dice algo, jamás se entiende a dónde se va a parar, qué es lo que ocurre. Hasta que el espectador se da cuenta de que lo vacío, absolutamente lo vacío, sucede en cada una de las escenas. A eso nos referimos al hablar de un ejercicio de estilo, o una práctica actoral.

    Quienes hacen el espectáculo son cinco actrices jovencísimas, apoyados por un excelente pianista que interviene, levemente, en lo que llamaríamos la acción, si la hubiera. Se comportan como en una clase, un taller de aprendizaje.

    Se dirigen al público con desparpajo y transmiten un natural entusiasmo. Probablemente, la mayor dificultad para ellas es construir personajes en las piruetas de aire, con pocos recursos dramáticos. Y lo consiguen bien. No queremos decir que sea un trabajo fuera de serie, ni mucho menos, porque a todas ellas les queda un largo camino todavía. Pero hay talento, ganas, entusiasmo y facultades, en estas actrices, a las que ha dirigido, también con talento incipiente, Juan M. Gómez. Quizá, estos ejercicios han capacitado a todos ellos, para acometer alguna empresa de más vuelos.

Enrique Centeno

Solo los peces muertos siguen el curso del río *

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Autores: Rosa Montero, Rosa Regás,

Slawomir Mrozek, Jesús Cracio.

Intérpretes: Ana Wagener, Beatriz Bergamín,

Elena González, Lidia Otón.

Escenografía: Christian Boyer.

Dirección: Jesús Cracio.

Teatro: Alfil. (23.9. 1999)

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Esas chicas guapas y tontas

Rosa Regàs

Es casi inquietante el título de este espectáculo, porque sugiere muchas cosas y se espera de él la trasgresión y la reflexión sobre la inercia que nos envuelve. Y se encuentra uno, de pronto, inmerso en una obra que sigue el curso de cualquier río, con los trucos más manoseados, con los textos más tópicos, con la explotación del encanto femenino de las actrices, con los chistes fáciles y la caricatura más simplista de la realidad.   

    Declara el admirado director Jesús Cracio una especie de partida hacia la defunción de los textos dramáticos, y por eso recurre a fragmentos de narrativa o de poesía, porque, al parecer, y según escribe en el programa de mano, conectan “más
directamente con la auténtica realidad actual”. Esta apostasía del género le lleva a utilizar unas cositas sencillas de montar, una especie de skechts mínimos, tontitos, plagados de lugares comunes y sin méritos dramáticos de ninguna especie, donde, eso sí, aprovechando oportunamente la moda del lamento feminista, las pobrecitas mujeres son víctimas de un mundo opresor y machista, aunque ya hemos indicado que no se renuncia al exhibicionismo físico de las cuatro intérpretes, embutidas en breves y ajustados vestidos que se calzan, desnudas en el escenario.

Rosa Montero



    Lo que se va contando son historietas presuntamente graciosas sobre la desdichada condición de la mujer, e incluso a veces sobre su estupidez. Se recurre a textitos bobos de Rosa Regás, de Rosa Montero o del polaco Mrozek, esos en los que se hace una parodia de la esposa explotada, de los teléfonos móviles, de la ninfomanía mal disimulada, o de la represión sexual. Son escenas tontitas, sin interés, propias de consultorios de revistas femeninas, de mentes planas que siguen el curso del río que consiste en quedarse con la critiquilla cotidiana y el cascarrillo gracioso.

    No importa que las actrices suden y se esfuercen muchísimo para no dejar de mostrar su buena dicción y marcar sus cuerpos: el espectáculo, envuelto en músicas y efectos de luz –se busca al público joven, como si éste no tuviera criterio- transcurre como una comedieta barata con celofanes progresistas (lo mejor, aunque no muy 

original, es un breve fragmento de Kraus cantando La donna è movile). Personajes, situaciones, modelos y estilos, fingen una especie de eructo progresista cuyo reduccionismo y simpleza resulta, a la postre, reaccionario. Vaya fiasco.

Slawomir Mrozek

      Los estrenos de teatro constituían antes una prueba, un pulso o termómetro que indicaba el acierto o desacierto de un espectáculo. Ocurre aún en los festivales de cine, y leemos estos días a los cronistas del Festival de San Sebastián constatar cómo una película ha sido recibida de una forma o de otra. Es algo que produce cierta envidia, porque hoy, en el teatro, los invitados al estreno disimulan su criterio de forma escandalosa. La noche de esta tontería se escucharon bravos, gritos de pieles rojas –ya saben- y muchos aplausos en la sala. En el vestíbulo, y a la salida, el juicio unánime de cuantas personas hablamos es que se trataba de un producto verdaderamente espantoso. Hace tiempo que nos preguntamos por qué han desaparecido el silencio, los aplausos fríos o el pateo en los estrenos de teatro, es decir, la respuesta honesta y no la familiar, la complicidad o la amistad. Y por qué tiene que ser únicamente el crítico quien de verdad cuente y dé testimonio de lo que ha ocurrido con un estreno.

 Enrique Centeno 

Suma y sigue ***

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Creador e intérprete: Gila.

Teatro: Nuria Espert,  Fuenlabrada. (1.6.2000)

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Gila, memoria de cincuenta años

El 6º Festival de Teatro de Humor que se organiza, como cada año, desde el teatro Alfil, se extiende a diferentes salas de la Comunidad de Madrid. Es el caso de este Suma y sigue, que, además del gozo de ver una vez más a Gila, nos ha ofrecido la oportunidad de conocer un nuevo teatro que lleva el afortunado nombre de Nuria Espert, y que se ha puesto en marcha hace unos meses en el barrio de Loranca de Fuenlabrada: una sala funcional pero acogedora, cómoda y bien dotada que habría que explotar adecuadamente.

    Lo que hace Gila en este espectáculo es una especie de recopilación, como él mismo anuncia, de cincuenta años dedicado al espectáculo. Lo abre con ese paradigma suyo que es la más formidable socarronería contra la guerra, que pudo hacerse en tiempos de la oscura censura: ese soldado ingenuo que, entre gracias surrealistas, decía cosas como que en la guerra te hinchas a matar “y la policía, nada”. Se desprende después del casco y del peculiar uniforme militar, y aparece ya otro Gila, el octogenario que nos cuenta su vida. Miguel forma parte de la memoria humorística de varias generaciones, de modo que lo que queremos ya es conocer su biografía. Y es lo que hace.

    Nos enteramos así, o lo recordamos, que nació solo, que se quedó esperando a su mamá a que llegara a casa, y que ésta le regañó severamente por no haberla esperado. O que, curiosamente, su abuelo era mayor que él. Gila, según nos cuenta, no progresó demasiado en la vida a través de diversos oficios, como el de inspector de Scotland Yard y autor de la confesión de Jack, el Destripador: justo lo contrario de lo que le pasó a la Iglesia, tal como comprobó cuando visitó el Vaticano y pensó que “habían empezado con un pesebre, y fíjate ahora”.

    No nos relató otras muchas cosas verídicas, claro está, porque esas las tiene recogidas en sus libros, como cuando fue literalmente conducido por la Guardia Civil a Aranjuez, porque a Franco se le había antojado que actuara para él, aun conociendo su poca simpatía hacia el Caudillo. Lo cual se recuerda en esta nota para neutralizar algunas desafortunadas actitudes cómicas, tales como a las de la mujer, por ejemplo,

que mantienen un cierto sabor rancio; Gila debería eliminarlo ya de su repertorio, porque algunos aspectos de su propio imaginario, de la propia cultura que le tocó vivir, pudieron influir ineludiblemente en él –como en todo el mundo-, pero quizá, ni siquiera como recuerdo en su cincuentenario, no deberían ser rememorados. En todo caso, está Gila atado a su teléfono y a su público con la misma dedicación, el mismo entusiasmo; con algún fallo de memoria, lógico, pero con ese entrañable humor que ha sido imposible imitar y que, a menudo, se ha sustituido por la horterada de cómicos paródicos y vergonzantes. El público le despidió puesto en pie, en ovaciones sinceras, probablemente como homenaje a una singular trayectoria.

Enrique Centeno

Tot esperant Godot

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Autor: Samuel Beckett.
Versión catalana de Joan Oliver.
Intérpretes: Eduard Fernández, Anna Lizaran,
Roger Coma, Francesc Orella, Marc Carreras/
Bernart Parellada/ Joel Roldán.
Escenografía: Frederic Amat.
Dirección: Lluís Pasqual. (Teatre Lliure).
Teatro: La Abadía. (27.10.1999)
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Ya no quedan zanahorias

Me cuenta un prestigioso veterano de la crítica, que cierto colega, hace ya tiempo, con motivo de una puesta en escena de Esperando a Godot reprodujo la crítica que había hecho veinte años antes sobre esta obra. La anécdota es más larga, pero pensábamos en ella al terminar esta representación de uno de los títulos cumbres del teatro contemporáneo, porque se trata de un texto cuya lectura o visión –tantas, ya- produce cada vez nuevas sensaciones, descubrimientos o reflexiones. Este mismo montaje de Lluís Pasqual, que ya tuvimos ocasión de ver en Lisboa, hace unos meses, suscita ahora, en teatro de La Abadía, impresiones distintas. Y es seguro que habrá habido tantas como espectadores.

  

Fotografías: Albert Fortuny

A Vladimir, ese mito contemporáneo, se le han acabado las zanahorias, que son la golosina preferida de Estragón, el cual sueña con el Mar Muerto que vio pintado en una edición de la Biblia, con sus costas azules. Y el tirano Pozzo, simpático, triunfador y dicharachero, aparece en la segunda parte ciego, debilitado, al borde de la destrucción pero sin renunciar a su explotado, casi una piltrafa andante que le conduce por el detritus urbano que ha ideado el genio del escenógrafo Frederic Amat. Y es que el plantón más grande del teatro del siglo XX, ése que perpetró el enigmático Godot, hoy es ya tan conocido, que importan más las diferentes caras de este poliedro, que el hecho sabido de que, en efecto, jamás un Godot acudirá a salvarnos. Y el asombro continúa produciéndose porque, bajo esa capa del supuesto absurdo, y sobre la socarronería de esos dos payasos que son Vladimir y Estragón, se van desgranando reflexiones de una dimensión estremecedora.

    Lo ha mimado todo Lluís Pasqual sin dejar escapar el gran tesoro que esconde cada línea del texto. En un montaje de excepcional limpieza, donde todos los intérpretes juegan sin más recursos que la sabiduría, sin más apoyos que una aparente simplicidad en las luces, en la escenografía –que además no se aprecia en esta pequeña sala de La Abadía-, en los maquillajes, el los sutiles juegos escénicos. Y el texto crece en las voces de la portentosa Anna Lizaran, un prodigio de actriz, o en su compañero Eduard Fernández, también magnífico, así como Francesc Orella, una inolvidable creación del personaje de Pozzo.

   Tot esperant Godot –con sobretítulos en castellano- se vio la noche del estreno casi con un recogimiento ceremonioso, por el título y por quien lo ponía en escena. Y allí nos vimos de nuevo todos reflejados, y de nuevo el teatro nos devolvía su función esencial y volvía a mostrar su superioridad frente a cualquier otro arte de consumo. “Dile a Godot que estamos aquí”, le suplica Vladimir al mensajero del personaje que nunca llega. Y algo parecido querían decir los espectadores, entre aplausos y ovaciones, en esa ceremonia de solidaridad y reflexión a la que convoca este espectáculo.

Enrique Centeno

Tú no tienes la culpa, Federico **

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Autor: Moncho Alpuente.
Intérpretes: Gracia Olayo y Sole Olayo

(Las Veneno).
Música: Reverendo.
Vestuario y escenografía: Manu Berástegui.
Dirección: Alfonso Ungría.
Teatro: Alfil. (2.12.1999)
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En desagravio a Lorca

Durante 1998 –parece ya lejísimos, ciertamente- se conmemoró el centenario del nacimiento de Lorca. Libros, CD Roms, espectáculos, recitales, placas y monumentos, rindieron homenaje al autor granadino. Muchísimos de ellos pertenecían a la cultura reduccionista de la caspa; otros, al simple oportunismo de mercaderes, y fueron muchos los que denotaban un profundo desconocimiento de Lorca. Dos o tres cosas han quedado para la memoria, es cierto, pero a Moncho Alpuente, que se le nota su amor a Federico, se ve que todo aquello le puso de los nervios y escribió entonces su contra-homenaje.
    Tú no tienes la culpa, Federico, es una burla. No contra el poeta, naturalmente, sino contra su estereotipo, su manipulación. El espectáculo delata ese amor al autor, tanto que Alpuente ha decidido que él y las dos actrices venenosas sí pueden reírse con Lorca, como si, en el fondo, se reivindicara como patrimonio propio y, por tanto, se arrogaran el derecho a divertirse con las parodias. No nos parece mal. El autor ha organizado una serie de números en los que repasa los diversos aspectos que sirvieron para perpetrar contra Lorca muchos actos. Tienen esa chispa característica de Moncho Alpuente, fácil en sus irreverencias, en sus formas pareadas, iconoclastas y muy eficaces. Son buenos números, en general, aunque en alguno se entretiene demasiado (incomprensible que se dediquen largos minutos al tal Antonio David, aunque fuera picoleto: el personajillo, casado con la hija de una folklórica, no creo yo que tenga materia dramática ni humorística, sino únicamente patética, y, en todo caso, muy apropiado al ámbito del teatro Alfil.
    Es lástima que el espectáculo llegue tanto tiempo después, porque se nota que es una reacción viva a un momento concreto, que es una de esas funciones hermosas que debe tener el teatro. Ya no es lo mismo el choteo con Los tres tenores o con Joaquín Cortés, por ejemplo, que en su momento del centenario. Pero quedan ellas, Las Veneno, Gracia y Sole Olayo. Están, como siempre, rompedoras, frescas, divertidas. Bailan, cantan, se burlan de ellas mismas, coquetean con el espectador, y consiguen un espectáculo de cabaret excelente, muy apropiado para la sala en la que se representa, y que dignifica el género, que es lo que ellas suelen hacer. Las dirige bien Alfonso Ungría con una escenografía retro, decadente, de bombillitas y lunas cercanas a la vieja carpa de Manolita Chen. Y el público ríe mucho y comprende que, efectivamente, Federico no tuvo la culpa de tanta tontería como se le hizo en el centenario.
Enrique Centeno

Un peso en el mundo ***

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Autor: José María Guelbenzu.

Adaptación teatral de Pepe Martín y Ronald Brouwer.

Intérpretes: Pepe Martín, Marina Saura.

Espacio escénico: José Luis Raymond.

Dirección: Pepe Martín.

Teatro: Círculo de Bellas Artes. (3.11.99)

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Diálogos de la pasión y la razón

José María Guelbenzus

A Pepe Martín, este actor e inquieto hombre de teatro, le atrajo poderosamente la novela de Guelbenzu cuando, hace unos meses, la presentó leyendo unas páginas, junto con Marina Saura. Tanto, que decidió después ponerla en escena. Un peso en el mundo es, más que un relato, un diálogo en el que, a través de lo que expresa, retrata sus hechos, los sentimientos y sus vivencias; justamente uno de los procedimientos dificilísimos con los que se sirve el género dramático, explicaando el mundo mediante la palabra de sus protagonistas. El teatro son otras muchas cosas, claro está: posee una semiótica elaborada y compleja que no sólo reside en el verbo, y, por eso, cuando un relato o un diálogo se traslada a la escena, solemos decir que “se nota” su procedencia, lo cual no debe ser, forzosamente, una observación peyorativa. Una escasez, si acaso.

    En el caso de Un peso en el mundo –el peso que la mujer protagonista quisiera alcanzar, y que él ha dejado de ambicionar a pesar de haberlo podido poseer- a lo que asiste el espectador, sobre todo, es al diálogo inteligente, a la conversación que mezcla lo cotidiano con lo conceptual, ese poder de comunicación y de la casi sublimación del lenguaje que hoy ya no poseen la mayor parte de nuestros autores teatrales, cuya especialidad son las obras en cuadros cortos donde no es preciso alargar los parlamentos.

    Junto al valor de la palabra, Guelbenzu ofrece ese dichoso y fascinante juego del tiempo que, desde Priestley, siempre nos ha conmovido. Un maduro profesor se encuentra con su antigua alumna, que recurre a él como viejo amante y maestro en un momento de crisis. Él ya ha abandonado la ambición del triunfo, que llegó a tocar, y ella está en el camino de conseguirlo, El encuentro, entre paradas sentimentales, rencores y recuerdos, posee la doble virtud de emocionar el sentimiento y la razón, que continuamente se entrecruzan en estos sabrosos diálogos.

    Lo que importa, sobre todo, es que esa obsesión sentimental de Guelbenzu no se eche a perder por sobreactuaciones o con interpretaciones artificiosas, algo que suele ser tentación en nuestros cómicos. Por fortuna, y por eso se degusta el espectáculo, tanto Pepe Martín como Marina Saura hacen un trabajo de extraordinaria honestidad, limpio, creando sus personajes sin trampa ni cartón, con la pureza misma que el texto les ofrece. Su verosimilitud, su buen hacer, su sinceridad extrema, constituye un noble duelo, una lección y un ejemplo del trabajo actoral. El sosiego aparente de Pepe Martín, sus reflexiones y amarguras, mal contenidas, se enfrentan a la vivacidad inteligente, a la ambición cerebral y el profundo sentimiento de admiración del atrayente personaje de Marina Saura, complicado como el de su compañero.

    Ya queda dicho que se perciba la procedencia no teatral del texto, y que no debe tomarse en un sentido despreciativo. Aunque el experimentalismo de Guelbenzu, sobre el papel se convierta en escena, forzosamente, en un teatro de corte tradicional. Lo ha ambientado muy bien el excelente escenógrafo José Luis Raymond creando un decorado crepuscular donde, en diversos espacios, se van desgranando los recuerdos, las frustraciones y los amores de una vida ya acabada –la de Fausto, el protagonista que quisiera comprar el alma de su muchacha-, y la de la insegura pero decidida mujer que se enfrenta al mito de su pasado, en el ya viejo profesor. Se sigue la función casi con devoción, con ese placer casi perdido del diálogo inteligente. Y se disfruta del buen hacer de estos dos intérpretes.

Enrique Centeno

Una conversación en la casa de los Stein sobre el ausente señor Von Goethe ***

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Autor: Peter Haks.
Traducción de Carmen Gómez, Georg Pichler.
Versión de Juan Margallo.
Intérpretes: Petra Martínez, Juan Margallo, Theodora
Carla (violín), Rodrigo Díaz (violonchelo).
Escenografía y vestuario: Rafael Garrigós.
Dirección: Juan Margallo.
Teatro: Círculo de Bellas Artes. (17.11.1999)
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Retrato de una pasión

Goethe vivió en Weimar durante una década. Tenía entonces 25 años y llevaba ya consigo los primeros manuscritos de su Fausto. También alguna pasión sentimental a sus espaldas, de la que siempre se evadía en su inconstancia amorosa. Lo que su biografía cuenta en este Goethe es la relación con una dama casada, la señora Stein, de la que se alejó para viajar a Italia y a la que volvería a ver a su regreso, diez años después. Lo que el gran dramaturgo alemán Peter Hacks imagina, es la memoria de esta mujer tras la separación.

    Si hubo o no un verdadero idilio entre ambos, es seguramente lo que menos interesa. Le importa al marido de la señora, que un buen día le interroga al respecto: ella le lleva a una antigua estancia de la residencia, y allí le habla de aquella relación, a corazón abierto. Él no entenderá nada, y de hecho es como una figura inexpresiva, una máscara alejada de las confidencias y de las sentimentales confesiones de ella, cuya sensibilidad parece estar a años luz de las del marido. Y asistimos entonces al retrato interior de los sentimientos de una mujer cuya psicología y sensibilidad conmueven profundamente al espectador.

    Ella sabe del genio de Goethe, le comprende, le ama y le fascina aun sabiendo que se trata de un ser especial, alguien que vivirá siempre, en tanto que ella sólo podrá hacerlo mientras permanezca en este mundo. Es imposible no amar a un genio, asegura, y en sus recuerdos se mezclan los reproches a la frialdad, o la ternura del escritor, con una incontenible felicidad por el privilegio de haberle comprendido. Es un amor que apenas espera nada, aunque un hálito de esperanza brille al final en la descorazonadora carta que él le envía desde Italia.

    Lo que importa es el retrato íntimo de esta Charlotte von Stein, su mundo interior y el descubrimiento de una clase de amor que, según expresa Hanck, sería imposible concebir en un hombre. Monólogo de honda ternura, de inteligente pasión, de profunda comprensión en un mundo en que la mujer era apenas poco más que un objeto de salón. El texto es una reflexión emotiva e inteligente en la que el personaje femenino crece y se agiganta junto a la figura evocada del autor de Werther.

    Se agiganta sin descanso, también, Petra Martínez, una actriz que durante hora y media muestra los mil matices del complejo personaje. De la reivindicación al desmayo; de la pasión a la consciente realidad; de la rebelión a la sumisión; de la esperanza al abatimiento. Un recital en el que la gran actriz transmite las muchas caras del personaje metiéndose en su piel y desentrañando su personalidad.

    El convidado de piedra, es decir, el marido, es Juan Margallo, que ha dirigido la función mimando los ritmos, las pausas, la ambientación cuidada, y los movimientos de la Petra. La preciosa escenografía y el vestuario, las ilustraciones musicales, en vivo, colaboran a crear una atmósfera para la reflexión y para el retrato de una mujer a la que se llega a amar y a admirar.

    El espectáculo tuvo su origen como homenaje a Goethe en su 250 aniversario. Cumple su objetivo, desde luego, pero es, sobre todo, el reconocimiento a un sentimiento grandioso, esa utopía que habla del alma femenina y que los hombres quisiéramos que existiese. Bueno, el teatro es también, entre otras cosas, ficción.

Enrique Centeno

Qfwfq. Una historia del universo *

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Autor: Italo Calvino.
Guión y adaptación: Julio Salvatierra.
Intérpretes: Álvaro Lavín, Óscar Sánchez,
Marina Seresesky, Paloma Vidal. 
Dirección: Álvaro Lavín (Teatro Meridional).
Teatro: Sala Cuarta Pared.
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Un libro en un escenario

Uno de los acontecimientos teatrales de la anterior temporada, se produjo en este espacio entrañable de la sala Cuarta Pared: fue un drama rural, áspero y poético, resultado del trabajo conjunto de nada menos que cuatro de nuestros jóvenes dramaturgos, esos que tienen la consciencia de lo que pasa y que miran a su alrededor, no sólo para conocer la demanda cultural, sino para averiguar qué es lo que un hombre de teatro de hoy debe decir a sus contemporáneos.

    Ahora llega la compañía Teatro Meridional con una comedia aparentemente ambientada también en el mundo rural. Los textos no fueron escritos por Italo Calvino, su autor, para ser representados. Él mismo se opuso a que se adaptaran sus obras para el teatro, probablemente consciente de que es éste un género con unas peculiaridades y unas dificultades específicas ajenas a su narrativa. Al parecer, su hija ha autorizado ahora que así se haga. Un error manifiesto, porque la prosa del autor de Especulación inmobiliaria nada tiene que ver con los recursos, el lenguaje, los procedimientos y los objetivos de la escena. De hecho, son contadísimas excepciones los relatos que pasan a las tablas con calidad. Escritores eclécticos –Valle, Lorca, Brecht- conocían bien esa diferencia de géneros, que la compañía Teatro Merdidional ignora, a tenor de lo que ha hecho con este montaje de Calvino. Un autor, por cierto, que puede vivir en la prosa editada, circunstancia que no sucede con muchísimos autores de teatro a los que se les cierran los escenarios.

Enrique Centeno

Una juventud europea ***

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Creación e interpretación: Nico Baixas, Mia Esteve,
Miguel Ángel González, Marco Regueiro.
Escenografía e iluminación: Gabriel Paré y María de la Cámara.
Teatro: Cuarta Pared. (3. 2.2000)
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Alternativa con nitroglicerina

Quieren estos excelentes creadores, que tomemos apuntes en una especie de clase magistral que imparten en un aula inquietante –bella escenografía-, donde han decidido que lo más conveniente es la destrucción. Abogan por la lucha armada, por la violencia, para dar fin a un mundo en descomposición; y su conferencia es de una trasgresión que va mucho más allá de la ilegalidad, para convertirse en algo verdaderamente subversivo. Se trata de una provocación a la manera que lo hiciera, en su momento, La Fura dels Baus. Es probable que la anarquía que destila este espectáculo, tras la apología de la destrucción, no se encuentre en toda la sinceridad de la compañía, porque, en ese caso, no estarían creando arte, sino poniendo bombas; de modo que habrá que tomarlo todo como una boutade, una utopía o un pretexto para la catarsis, tanto de ellos como del espectador, que disfruta muchísimo.

    En estas clases escenificadas aprendemos muchas cosas sobre la dinamita, sobre el peligro de utilizar más de medio gramo de azufre seco, de los efectos de la piroxilina y de las terribles mezclas de ácido sulfúrico con otras sustancias. Incluso reparten un prospecto explicativo entre los espectadores por si no se han podido tomar notas –la sala está iluminada, como en un aula- y se reprende al que pone gesto de no enterarse.

Nico Boixas

    En realidad es otra cosa de lo que hay que tomar apuntes, por encima del panegírico a la lucha armada o al nuevo mundo que hay que crear partiendo primero de la destrucción. Nos referimos al propio arte que en el montaje destila, porque, ciertamente, es un espectáculo original, nada contaminado, diferente a otro tipo de apuestas de las llamadas alternativas y que, en la mayoría de los casos, no hacen sino beber de las vanguardias de otros tiempos.

    En el sentido apuntado, es un espectáculo lleno de frescura, de originalidad, de creatividad muy singular. Sorprende, se admira, se disfruta con él y abre los ojos a nuevas formas: es magnífico que el Festival Alternativo haya arrancado, verdaderamente, con un espectáculo que lo es. La creatividad se extiende a una estupenda interpretación –los actores son también autores del espectáculo- y una sabia dirección, todo ello alejado de cualquier mimetismo para lograr una novedad de gran calidad.

Enrique Centeno

Vampyria ***

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Dramaturgia y dirección: Jesús Peña.
Intérpretes manipuladores: Teresa Lázaro,
Olga Mansilla, Jesús Peña.
Música: Juan Carlos Martín.
Títeres y escenografía: Teatro Corsario.
Teatro: Sala Pradillo. (18.11.99)
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La poética del terror

No hace mucho que algunos componentes de Teatro Corsario, compañía afincada en Valladolid, decidieron dedicarse al teatro de títeres. Ya su primer espectáculo, basado en relatos de Alan Poe, sorprendió por su originalidad, y muy especialmente por la búsqueda de un lenguaje propio. En esa línea presentan ahora Vampyria, un espectáculo para adultos donde las técnicas conseguidas anteriormente han continuado creciendo hasta alcanzar ya, sin la menor duda, uno de los mejores trabajos que se pueden ver con la utilización de muñecos.

    Vampyria no es un espectáculo de marionetas, ni de títeres de guante o de varilla. Vampyria es todo y mucho más: sus muñecos, sus artilugios y tramoyas utilizan mecanismos de toda clase, y también proporciones diferentes que en ocasiones se agrandan, vuelan o ruedan con un verismo de fantasía que sorprende a cada instante, sin que pueda adivinarse el trajín de unos manipuladores-maquinistas que están ahí, frente al espectador y junto a sus aaparatos, sin que puedan ser avistados.

    Esta es una historia de terror, una tragedia gótica que bebe del mito del vampiro, aquí transformado en una espectacular mujer que persigue al soldado que la salvó liberándola de la estaca con la que fue eliminada. Surcan los bosques tenebrosos coches de caballos, se galopa en la noche, se fornica y se sueña sin que Jesús Peña, su creador, se haya puesto límite alguno. El espectáculo combina momentos de extraordinario lirismo –no siempre entendido por un público noctámbulo algo pasado- con otros de tensos clímax, de sorpresas con el juego del terror, en una narración muy bien hilvanada. Y su unidad estética, su excelente banda sonora –música de Juan Carlos Martín- junto con la estudiada iluminación, conforman un montaje en el que lo artesanal y lo artístico logran un gran montaje. Al que hay que añadir, además, el mérito de ser insólito.

Enrique Centeno

Wagadú **

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Dramaturgia y dirección: José Ortega.

Intérpretes: Giovanny Holguin, Nagot Picón,

María José Sarrate.

Vestuario: Ana Llena.

Teatro: Sala Triángulo. (7.7.2001)

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Leyendas de África

 Conocemos muy poco del teatro africano: apenas algunos espectáculos más o menos exóticos que nos visitan en festivales internacionales con más folklorismo que rigor. Entre nosotros ni siquiera se ha estrenado al Premio Nobel Wole Soyinka, un nigeriano que retomaba la cultura de la negritud –aquel término y aquella reivindicación que trajo a Europa Cèsare Aimé- y la removía para transformarla en material social, que es para lo que sirve o debe servir el teatro.

   El espectáculo que hoy comentamos, Wagadú, presenta seis “cuentos y leyendas de África”, como reza su subtítulo. Mezcla los relatos de la tradición oral de antiguas raíces con la danza y las músicas, aspectos en los que los tres intérpretes realizan un esfuerzo admirable, tanto en el terreno de la expresión corporal como en la de ejecutantes de diferentes instrumentos. Lo anteriormente dicho, podría hacer pensar que estamos ante un trabajo de eso que se ha venido en llamar “étnico”, pero no es así exactamente, puesto que quienes aparecen en escena son de la común raza blanca. Puede que posean el espíritu y el conocimiento de los negros, pero ese detalle, que quizá pueda parecer a muchos irrelevante, puede también crear un sentido como de la trampa, de la imitación, del paternalismo. Lo que se quiere decir es que, cuando Peter Brook, por ejemplo, intenta contarnos una historia africana, recurre a guionistas y a actores de aquel continente, para poner en escena aquel inolvidable Woza Albert!, mientras que en este caso se puede llegar a tener la misma impresión que produciría un torero japonés a los aficionados del tendido 7.

    Decíamos que son seis historias: todas ellas están presididas por ese sentimiento animista africano, ese panteísmo casi imposible de entender en occidente. Y de una poesía ingenua, unas historias donde, en definitiva, se trata de mostrar que toda la fatalidad del mundo, todo lo malo que nos sucede, es producto de una magia superior. Dios se aleja del hombre, porque éste se porta mal; las indeseables moscas no son sino un castigo por la maldad de los hombres, y así sucesivamente. Religiones, supersticiones, ritos que esta compañía nos relata con un trabajo muy elaborado; una escenografía de aparatoso movimiento; unos ritmos excelentes, y un lirismo algo exagerado en su escolasticismo, y con sus trampas de tonos melodramáticos que rozan la hipérbole o la incontinencia en muchos momentos.

Enrique Centeno