La caída de los dioses ****

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Tomaz Pandur. Basada en la película de

Luccino Visconti.

Traducción: Pablo Viar.
Dramaturgia: Livija Pandur.
Intérpretes: Belén Rueda, Nuria Levi, Manuel de Blas,
Francisco Boira, Pablo Rivero, Fernando Cayo, Alberto
Jiménez, Emilio Gavira, Santi Marín, Ramón Grau (pianista).
Escenografía: Numen (Sven Jonke).
Vestuario: Angelina Atlagic.
Iluminación: Juan Gómez- Cornejo.

Videoescena: Álvaro Luna.

Dirección: Tomaz Pandur.

Teatro: El Matadero. (25.8.2011)

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Las larvas del nazismo

Hemos visto el avance del tiempo en las obras del director Tomaz Pandur desde sus anteriores montajes,  Infierno -Dante-, Hamlet -magnífica-, y la llegada a Barroco. Lo comentamos porque La caída de los dioses corresponde, también, a una continuación temporal de Luchino Visconti, película que se adapta ahora al teatro: él partió del siglo XIX –El Gatopardo, 1963-, avanzó hacia los primeros años del XX –Muerte en Venecia, 1971—y terminó, con La caída de los dioses, sobre el poder del nazismo en 1933.
    Es esta la mejor obra que ha creado Pandur, especialmente porque en ella es donde el texto tiene un verdadero valor por su compromiso teatral. Y ha contado con un reparto excepcional, grandísimos actores que atraen la profundidad de aquella caída, sin necesidad de facilidades subrayadas, sino con la impuesta filosofía e intimidad de quienes serán, por fin, los dioses caídos. La grandeza de esta obra va mucho más lejos que el recuerdo o el testimonio. Tiene un sentido reflexivo que puede aplicarse, de igual modo, a los dioses de siempre, como a los que mantienenen el poder con la venta de armas o de soldados, la ambición y su separación del resto de la sociedad.

    Irán cayendo entre ellos mismos: una familia poderosa que va, desde el personaje dominador –el varón matado a tiros, que retrata perfecto Manuel de Blas-, pasando por la lucha tribal y los desacuerdos de los amantes del nuevo nazismo; seguidores enfrentados. Van sucediéndose las tensiones, las angustias, los miedos, y los sudores previos al final. Es como si resbalaran por sus rostros los teñidos cabellos decadentes: como aquel personaje al que se le van perlando los tintes en la playa de Venecia, hasta alcanzar su muerte. Y a pesar de todo, Hitler será elevado al Tercer Reich.

   Son lecciones que nos hacen pensar también en nuestro mundo. Un coro de choques cuya diosa es la distinguida madre –Belén Rueda, en escenas formidables- que será violada y asesinada por su propio hijo, que interpreta brillantemente Pablo Rivero, nuevo en las tablas. Este baile de personajes forma una teatralidad permanente entre dudas, imposiciones, y veredas sin final; diálogos riquísimos y un reparto genial. Son todos sensacionales intérpretes –diez en total- a quienes es imposible separar, aunque se cuelan entre estas líneas el actor Alberto Jiménez y el singular y atractivo Emilio Gavira.

    Toda la función se ve duplicada mediante un espejo –enorme- sobre la escena. Bien nos hace pensar que estamos contemplando una historia del pasado o la copia actual. La escenografía la crea Numen (Sven Jonke), y las piezas de blancos y negros las juega Tomaz Pandur como un Kasparov, que dirige dando vida a los actores. Ayuda, entre el cuidado vestuario –Angelina Atlagic-, una iluminación complicada y exigente –acompañada del rico y nada fácil audiovisual de Álvaro Luna-, llena de efectos brillantes y expresionistas: no nos sorprende que lo haga el iluminador Juan Gómez Cornejo.

    Junto a la constante música de piano –Ramón Grau-, hemos salido emocionados ante este espectáculo, o reflexivos ante aquel espejo de terror. No nos cansamos de aplaudir.

Enrique Centeno

El cementerio de automóviles ****

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Autor: Fernando Arrabal.
Intérpretes: Carmen Belloch, Paco Maldonado,
Juan Gea, Natalia Millán, Alberto Delgado, Juan Calot,
Roberto Correcher.
Vestuario: Javier Artiñano.
Escenografía: Xavier Mascaró.
Música: Mariano Marín.
Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
Centro Dramático Nacional
Teatro: La Abadía. (7.4.2001)
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Misa pánica

El teatro de Arrabal no tiene edad, y El cementerio de automóviles sigue causando la misma inquietud e idéntico placer, porque el teatro pánico (de pan: todo) se mueve entre el desconcierto, la alegoría, la confusión, la buscada falta de linealidad y de lógica aparente. El cementerio de automóviles es una permanente alegoría (otra característica de lo pánico): una sociedad que continúa siendo soberbia e ignorante, a pesar de que habite en un amasijo de viejos coches desde los que aún dictan órdenes a un servicial mayordomo. Desconcierto y sorpresa permanente, personajes inquietantes entre los que sobresale un trompetista, Emanu, que no es sino el alter ego del Mesías de la mitología cristiana (la mitología será otra constante de este teatro de riesgo).

    Y la pasión, y el amor profano junto al divino, que aquí se entremezclan en una confusión iconoclasta, con la irreverencia del creador que organiza su propia y personal ceremonia. O la traición –otro Judas- y la represión y la muerte. Todo está en este teatro, heredero de la crueldad de Artaud, del surrealismo de Tzara y del absurdo de Ionesco, vanguardias de las que el autor español bebió en su Francia adoptiva. Con ellas logró esta síntesis, esta nueva invención que, con Oración, Los dos verdugos o Fando y Lys, causaron una conmocón en el universo teatral a partir de los años cincuenta.

    El Centro Dramático Nacional, en estos momentos sin sede, presenta este montaje en La Abadía. Es un buen espacio para subrayar más aún la transgresión y la liturgia. Y el resultado es verdaderamente espléndido. Pérez de la Fuente no sólo está sabio en la creación de espacios dramáticos imposibles, sino que lo ha impregnado todo con una gran sensibilidad, de un especial hálito donde la violencia, la injusticia, la religión y el sexo, se entremezclen en una visión absolutamente anárquica, que es la única forma de entender el mundo de Arrabal y, tal vez, el de todos nosotros. Un impecable reparto, unas coreografías de mucho riesgo y belleza, colaboraron, la noche del estreno, a que esta misa profana tocara las vísceras del espectador. Parece que también las del propio Arrabal, que salió a saludar y, entre titubeos, aseguró que se sentía renacer.

Enrique Centeno

El alcalde de Zalamea *

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Autor: Calderón de la Barca.
Intérpretes: Roberto Quintana, Óscar Rabadan,
Jordi Dauder, Pepe Viyuela, Carmen del Valle,
Clara Segura, Fermín Casado, José Luis Santos, etc.
Vestuario: Mercè Paloma.
Escenografía: José Manuel Castanheira.
Iluminación: Quico Gutiérrez
Dirección: Sergi Belbel.
Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Teatro: La Comedia. (1.2001)
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Calderón, el bochorno

Parece que la idea genial de este montaje consiste en hacer hablar a los habitantes de Zalamea con acento entre extremeño y andaluz, en tanto el ejército lo hace en el imperialista idioma castellano (el director es catalán, y ésta una coproducción con el Teatre Nacional de Catalunya). De este modo, los inmortales parlamentos de Pedro Crespo y sus paisanos adquieren un aire regionalista y, en su artificiosidad, pierden el empaque del original. Los versos de Calderón no son los de Luis Chamizo.

    Como consecuencia de esta genialidad, se deforman los sonidos originales y se produce una flagrante manipulación de los mismos. Aliteraciones, timbres, sonidos dominantes del original, armonía fonética: todo lo que, como cualquiera sabe, tiene relación directa con intenciones y significados. Que este atentado se haga desde la Compañía Nacional de Teatro Clásico agrava aún más la cuestión, y por eso no es cierto lo que confiesa el director cuando afirma que ha respetado el texto íntegro, porque los sonidos cambiados o suprimidos debiera saber que son tambén el texto mismo, más aún en un monumento en verso como El alcalde de Zalamea.

    Hay muchos más errores, algunos derivados de lo mismo, como un Alcalde que parece sacado de un sainete de los Quintero, y que cambia la severidad, el rigor del personaje y su digno empaque, por un tipo cascarrabias, gruñón y gritón, malhumorado y prepotente. En realidad, casi todo el reparto es muy endeble: el movimiento coral no acompaña a Pepe Viyuela- el gracioso soldado-, que aun así tiene buenos momentos; la frescura y buen hacer de Carmen del Valle –lsabel, la niña violada con un inicio del famoso monólogo formidable-, debe luchar también para mantener el absurdo acento; a Jordi Duder –don Lope-, le resulta imposible mantener sus ingeniosas pláticas con el alcalde porque hay un choque de estilos que chirría.

    El bello espacio escénico, con materiales y texturas, hermosas, no se sabe para qué es, no ubica acciones, desconcierta en el juego, y que el director hace, además, muy pobre, con apenas acciones secundarias, con movimientos elementales; como si no existiesen ejes escénicos externos, ni tampoco impulsos internos en los personajes. En el recuerdo todavía aquel Alcalde que montó José Luis Alonso en este mismo escenario, el espectáculo produce verdadero bochorno.

Enrique Centeno

El cruce del Niágara **

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Autor: Alonso Alegría.
Intérprete: Rubén Pagura
Dirección: Mario Vedoya.
Sala: El canto de la Cabra. (28.9.2000)
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Blondin (1824-1897) sobre el alambre en el Niágara, portando en la espalda a Carlo

Piruetas en el alambre

El equilibrista francés Blondin ha pasado a la historia como un fenómeno de hazañas impresionantes, especialmente desde que, en 1870, cruzara las cataratas del Niágara sobre un alambre. Lo hizo en varias ocasiones, con o sin pértiga, deteniéndose incluso para cocinar y comerse una tortilla en la mitad del camino. Se atrevió, incluso, a hacerlo llevando a sus hombros a un ayudante, y es esta singular travesía la que inspira al autor, el peruano Alonso Alegría, esta excepcional obra, que obtuvo el Premio Casa de las Américas –La Habana, no confundir, por favor- allá por 1969.

    El tiempo de la escritura era todavía el de la creencia en la dialéctica, la teoría y la práctica que daban como resultado o conjunción la praxis marxista. De modo que el ayudante, Carlo, representa la ciencia, el cálculo, la provocación hacia el progreso, en tanto Blondin sería la fuerza física, la experiencia. Y el científico quiere hacer volar a este proletario del malabarismo, escéptico y cansado ya, al final de su vida. El resultado es, como correspondía al tiempo de su escritura, la esperanza, la utopía, la fantasía de un mundo mejor en el que el proletario y el intelectual consiguen transformar el mundo: aquí vuelan, se salen del alambre y se lanzan hacia el mismo sol, hacia la victoria de la humanidad conseguida con el esfuerzo conjunto de dos clases sociales.

  Qué cosas. Ya nadie se lo cree, de modo que en esta globalización, en esta derrota de aquellas teorías, la parábola del veterano equilibrista y de su ayudante científico apenas si queda la anécdota. Conceptos abandonados, utopías aplastadas, objetivos derrotados. Esta obra, espléndida, inteligente, poéticamente revolucionaria, asoma a nuestra escena treinta años después ya casi como un testimonio de la esperanza de un mundo y de unos intelectuales hoy sumidos en las tinieblas.  

Alonso Alegría (Santiago de Chile, 1940)



    Escénicamente la función no se hace bien, porque contiene un error absolutamente inadmisible. La dialéctica y la organización del conflicto entre los dos personajes lo finge un único actor, que dobla a ambos o que responde a supuestas réplicas de su antagonista, que jamás aparece. Maniqueísmo forzoso, porque solo vemos a uno, en todo caso imitando al otro. Y ese uno es quien domina, quien manda, quien lleva el peso impidiendo esa hermosa dialéctica entre dos que el autor proponía en el original. La idea de convertir esta pugna en un monólogo consideramos que es un verdadero atentado, una sinrazón, una auténtica traición al espíritu de la obra. O, simplemente, la demostración de que estos creadores están también sumidos en las tinieblas. Pero al parecer esta profanación también da ya lo mismo, y en ese sentido la obra debería haber seguido sin ser hecha, porque su mensaje queda aquí de nuevo enterrado. Lo importante, en ocasiones, es el lucimiento del actor –que es autor de esta llamada dramaturgia, junto con el director-, la economía aunque ésta sea a costa de la traición.

    Todo lo cual no impide constatar el magnífico trabajo de Rubén Pagura, de ricos registros, de excelente preparación y formación física, con esa cautivadora cualidad del rapsoda sudamericano, en voz y descaro comunicativo.

Enrique Centeno

El diario de Franck **

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Autores: Frances Goodrich y Albert Hackett.
Adaptaón de Juan José Arteche.
Intérpretes: Vicente Gisbert, Marisa Segovia, Mara
Goyanes, José Hervás, Marco Sauco, César Sánchez,
Carmen Martínez Galiana, Lola Manzanares, Pepe Rubio.
Escenografía: Gil Parrondo.
Vestuario: José Miguel Ligero.
Dirección: José Tamayo.
Teatro: Bellas Artes. (23.1.2001)

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Terrible adolescencia



Estuvieron dos años enteros encerrados en una improvisada vivienda. Ocho personas que debieron vivir como los topos, silenciosos e inertes hasta que el atardecer les permitía hablar, lavarse o comunicarse entre ellos. Ana Frank, una adolescente que pasó allí desde los 13 a los 15 años, conoció en esta historia el amor, las dificultades de la convivencia, la solidaridad y la soledad entre otros siete personajes, judíos huidos en Holanda de la persecución nazi.

   Ana Frank lo contó todo –excepto su detención, que sí aparece en el drama y su internamiento y muerte en un campo de concentración- en su célebre diario.

    Contiene éste, no solo el estremecedor relato de aquella forzada convivencia presidida por el miedo del día a día; son el tono propio de un diario íntimo, de su lenguaje de adolescente y de su emocionada sinceridad. Y se comprenderá que, trasladarlo a diálogos, escenificarlo incluso, constituye, en sí mismo, una transformación tanto del género como del tono. En este montaje se escucha de vez en cuando, la voz en off de la protagonista con textos del original, y en ellos se aprecia ese tono, pero es insuficiente para mantener el carácter espeluznante que tiene el diario como testimonio.

    A pesar de todo, y como siempre sucede cuando se rememora algún episodio de aquellos momentos de la barbarie nazi, la realidad contada supera los límites de la ficción, y no deja de constituir, en ese sentido, una lección que hay que repasar de vez en cuando.

    En cuanto al montaje en sí, no será de los que pasen a la historia de quien ha marcado importantes pautas en la escena española, José Tamayo. Se aprecia, como siempre, esa sabiduría suya para crear ciertos espacios de tensión, para ir llevando cada pasaje a su término, con conocimiento dramático. No es suficiente. El espectáculo, con leves excepciones como la de José Rubio, al que nunca habíamos visto tan bien, naufraga permanentemente en una interpretación no ya convencional, sino exagerada, declamatoria, falsa. Una especie de escuela antigua se apodera del escenario apenas empezar y, en ese concepto del teatro declamatorio, todo posee un aire casi escolar, de imitación de personajes, como de parodia. Hay cientos de años entre esa forma de actuar y el teatro de nuestros días, a pesar del respeto que podamos sentir por todos los que aquí “actúan”. No, ya no se hace ese teatro, ya no se puede dirigir así a los actores, ya no existe esa falsedad continua que se transmite permanentemente. Cuando falla eso, todo se viene abajo. Y es lo que sucede con esta función, llena de buenas intenciones.

Enrique Centeno

El fantasme de... la zarzuela **

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Autor: Ramón Paso.
Dirección artística y musical: Carlos Bofill.
Intérpretes: Raquel Esteve, Nicolás Romero, Pepe Sanz,
Juan Lombardero, Blanca Marsillach, Roxana Esteve,
David Zarzo, etc.
Escenografía y vestuario: Mara Recatero.
Teatro: Español. (12.11.2000)
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Casticismo para niños

Muchas son las versiones que se han hecho del que pasa por ser uno de los musicales más conseguidos de la historia, El fantasma de la ópera. Por eso no debe sorprender que el teatro municipal, el Español, tan castizo él, ofrezca la suya propia sirviéndose de Luisa Fernanda, La calesera o Los Gavilanes y transformando el título por El fantasma... de la zarzuela.

Ya avisamos el otro día, a propósito de un infame espectáculo infantil que se da en otro teatro, del peligro de una oferta teatral para los pequeños basada, generalmente en el oportunismo de las fechas que se nos vienen, y de la absoluta falta de rigor la mayor parte de las veces. Esta función posee, sin embargo, una estimable calidad, a pesar de que la idea en sí parece un dislate. Cuenta con un buen movimiento de actores, que cuentan con gracia las historias seguidas con entusiasmo por los pequeños.

    Probablemente, es mucho pedir que en la producción de un musical se utilicen los recursos propios del género, aunque hay precedentes en nuestra cartelera. Nos referimos a la servidumbre de una escenografía que debe aprovechar los elementos del montaje “para mayores” instalado en el escenario, o al hecho de que se carezca de orquesta, y la música y las canciones se ofrezcan grabadas previamente. Ese detalle, así como el aprovechamiento de partituras ya hechas, e incluso letras que remedan a los originales –fragmentos muy conocidos de nuestra zarzuela- restan sin duda cuerpo y ambición al montaje.

    Se ve todo con satisfacción, hay una indudable entrega de todos los intérpretes, que es preferible no señalar, porque se trata de una obra muy coral, hasta el punto de que son las escenas de conjunto –una quincena de actores- lo que resultan más brillantes y divertidas. Algún efecto escénico, alguna pequeña sorpresa plástica, y nada más. Lo justo para alcanzar el techo de la dignidad y la corrección.

Enrique Centeno

El fin de los sueños **

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Autor. Alberto Sam Juan.

Intérpretes: Alberto Sn Juan, Luis Bermejo, Roberto

Álamo, Encarna Breis, Gullermo Toledo, Javi, Javier Gutiérrez,

Nathalie Poza, Diego París, Fernando Tejedo,

Alicia Yagüe.

Música: Miguel Maya, Pedro San Juan.

Dirección: Andrés Lima.

Teatro: Cuarta Pared. (6.12.2000)

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En un club de malditos

Este es el "Club de los Sueños" ya perdidos, el final o en acabimiento. Este es el "Club de los Sueños", ya perdidos el final o el abamiento de una serie de personajes patéticas, en un paisaje desde que muestran sus envejecidos fspejos como huelle de un pasado muerte. Lo que  deambula por este clud es la ruina, el fracaso y la decadencia de sus artistas, en el límite ya de sus propias ruinas.

    No vaya a pensarse, por ello, que es el canto triste a un sueño que muere. Son once personajes que también viven en una asumida degradación, en una aceptada amoralidad que se nahifiesta ensu propio trato, hosco e insolidario y que asumen, con sus exabruptos y escatología permanente, su marginalidad y du deferencia. Desde un esquizofrénicomago, especie de drácula com vestido de kabuki, hasta la alcohólica ninfómana que copula entre lágrimas y quejas. La desdicha genemeral, la mentira, la estafa y la insolidaridad parecen instaladas, y se expresan entre muchos tacos, como si el autor quisiera mostrarnos su visión terrorífica de la imposibilidad, de nada, porque se le ve -a él mismo, como buen actor- entusiasmado junto a sus compañeros, utilizando procacidades lingüísticas y corporales sin medida,

   El espectáculo, muy trabajado, tiene un carácter coral, pero gran parte de él se articula mediante intervenciones individuales, monólogos en los que vamos conociendo la miseria de un humorista que disfruta recreándose en el racismo, un desdichado bígamo orgulloso de tener dos esposas, un empresario que estafa a todos; y así sucesivamente. Dramáticamente su estructura no termina, no llega a ninguna parte –aunque haya un desenlace, desde luego el esperado- y la tensión o desarrollo argumental se detiene continuamente, de tal forma, que se piensa que la función podría durar una hora menos, o tres horas más, sin que afectara al argumento o a eso que se llama escritura dramática, y que Alberto San Juan todavía no domina. La obra la ha dirigido, dentro de ese tono sórdido, un especialista en tales lenguajes, Andrés Lima, con buen tino, y lo cierto es que el trabajo de todos los actores es más que correcto.

Enrique Centeno

El fin del mundo ***

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Autor: Luis Lázaro.
Intérpretes: Raquel Cubillo, Celia Ballester,
Trinidad Iglesias.
Dirección: Luis Lázaro.
Teatro: Alfil. (14.3.2001)
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Tres monjitas terribles

Subtitula el autor esta obra como Catequesis nocturna y, la califica de “Cabaret religioso”. En realidad es un espectáculo irreverente y sacrílego en el que tres monjas van descubriendo sus verdaderas vocaciones y tendencias en cuadros, a medio camino entre el esperpento y la rechufla más absoluta. Contar que uno de los números consiste en despojarse de los hábitos, bajo los cuales aparecen vestidas de toreras, dará una idea de por dónde van los tiros.

   En realidad, la España cañí es una referencia permanente en las obra de Luis Lázaro: en la década anterior presentó, en esta misma sala, una trilogía, Culebrón portátil, en la que hacía una feroz parodia de las instituciones sociales más respetables, desde la familia al ejército. Este cabaret que ahora presenta, posee brillo, excelente ritmo aderezado con canciones, como no puede ser de otro modo, y una estética de incontenido colorismo. El texto, como se supondrá, no respeta regla alguna para la transgresión o el escándalo, tanto en lo que se refiere a los contenidos, como al propio vocabulario.

    El espectáculo cuenta con una excelente interpretación, desde esa oronda y entrañable Trinidad Iglesias, la bonachona que se desconoce a sí misma y que nos regala con su buen gusto al cantar; a la irreprimida Raquel Cubillo, una procacidad continua que terminará llevándose a su terreno a la mismísima Madre Superiora, que hace muy bien la estupenda actriz Celia Ballester. La función está muy bien acabada, dirigida con recursos, aunque, en la innumerable sucesión de números, alguno no esté, por fuerza, en la media excelente del conjunto. El público del estreno rió entre las continuas sorpresas y premió muchísimo al final a las intérpretes y al autor-director.

Enrique Centeno

Pacto de Estado *

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Autora y directora: Pilar Almansa.
Intérpretes: Felipe Andrés, Rocío Vidal,
Rafael Navarro.
Dirección: Pilar G. Almansa.
Sala Triángulo. (18.8.2011)
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Pilar Almansa es autora y directora de este título Pacto de Estado que, junto a su cartel, nos hace pensar en una posible obra política -algo así como un drama de David Mamet-, y que llega a la Sala Triángulo tras actuar anteriormente en otro teatro, donde no lo vimos. Después, el añadido: ¿Todavía crees en la democracia?. Más aún: esperamos enfrentamientos y diálogos tensos sobra la ambición del poder en los políticos. Y se trata, sin embargo, de un juguete cómico cuyos personajes son grotescos, ignorantes. Todo servirá para reír en la vaciedad. Tal vez debamos creer o no en la democracia, pero Almansa sí consigue las carcajadas ante el bipartidismo. Eso sí es verdad.

    Uno de los tres personajes representa al socialista Presidente del Gobierno, José Luis; un muñeco tonto, torpe e inútil en cuyas expresiones es una especie de payaso, a quien ayuda –en ausencia, pero parodiado- el aspirante Rubalcaba. Al otro lado, una supuesta Mariana Rajois, hija del Presidente de su partido; sueña con llegar a la Moncloa, y nos recuerda bastante a la hija de Aznar, a quien se cita. (Qué formidable y comprometida fue una obra maestra de Juan Mayorga con la diversión y el testimonio en el mundo de la política, Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente, y que se estrenó en un verdadero restaurante en 2003). Y el triángulo se completa con el monseñor Rouco –creo que se le llama “Roca”-, que escucha y ejerce su influencia para lograr su paz; no le es difícil, casi como un consejero y confesor. Ahí va todo eso.

    Nuestro desastre social es toda una ristra que se va escuchando en manos del Pacto de Estado: lo que se busca y se consigue no es la reflexión, sino la sencilla ironía o juerga con el sufrimiento, y se refieren –sin explicación- al hundimiento del ladrillazo, el paro, la corrupción, la desesperación de los jóvenes, las promesas incumplidas o las mentiras. No se sabe porqué el público joven obedece partiéndose de risa.

    La escena más impresionante es la que se representa en un teatrito de guiñol en la que tres militantes de ETA –encapuchados- se expresan entre chistes, bromas y ridiculez: aquí todo se hace para ausentarse de la realidad. Una frivolidad de gracietas. Pelean y consiguen un buen trabajo de actores, aunque no son realmente cómicos de humor, más bien de chistes en salas de copas o en el vergonzoso teatro que se dedica a contar historietas. Sabemos que es un excelente actor Felipe Andrés – El Presidente- y el apreciado Rafael Navarro: a ambos supongo que les gusta hacer esta obra, como a la muy brillante Rocío Vidal. Volveremos a verlos en un proyecto más útil.

Enrique Centeno

El mercader de Venecia *

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Autor: William Shakespeare.

Traducción y versión de Vicente Molina Foix.

Intérpretes: Gabriel Garbisu, Rosa Manteiga, Ernesto Arias,

Carmen Machi, Elisabeth Gelabert, Jesús Barranco, Miguel Cubero,

Josep Albert, Rafael Rojas, David Luque, Lidia Otón.

Vestuario y escenografía: H. Heyme, K. Glarner.

Dirección: Hansggünther Heyme.

Teatro: La Abadía. (31.1.2001)

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Reventando a Shakespeare

Es seguro que en la memoria de cualquier aficionado, permanecerán todavía las imágenes del primer montaje de El mercader de Venecia que se ofreció en el Centro Dramático Nacional –qué tiempos aquéllos- en 1992. Lo dirigió José Carlos Plaza sirviéndose de la traducción, bella, delicada, en versos libres de Vicente Molina Foix. Es la misma que ahora se ha utilizado; y es, también, lo único que puede elogiarse de esta puesta en escena.

    Una Venecia acalorada, bulliciosa y multirracial, es el marco en el que Shakespeare sitúa la acción de El mercader de Venecia, cuya historia mezcla elementos dramáticos, humorísticos y amorosos, partiendo de muchas referencias literarias anteriores pero que el bardo organiza de forma definitiva. Aquel inolvidable montaje, al que aludíamos, se interesó mucho por el judío Shylock, por su drama personal en un mundo hostil: fue una visón oportuna para esta sociedad nuestra en la que se ofrecía el drama. Y contó con todos los elementos extratextuales, icónicos, que hicieron de aquello una obra maestra.

    Lo que queda aquí ahora, es únicamente la traducción. En un incomprensible espacio –una especie de terma cutre, enmarcada, surcada y entorpecida por tuberías de cobre, de duchas y de grifería de latón, que no sabemos qué demonios pintan-, se mueven los personajes: ellos, vestidos de mujer, depilados y elegantes; ellas, travestidas, taradas físicas –es el caso de la bella Porcia -qué atrevimiento-, y un juego escénico empobrecido, donde la famosa escena de los cofres, por ejemplo, se resuelve con una especie de expositor raquítico del que se obtienen un similar pastillero en los que se encuentran las sorpresas.

    Es todo un dislate tal, que no se termina de comprender a qué obedece todo. Ah, descubrimos al final que el pilón alicatado, que hemos soportado durante dos horas y media, era para el bautismo por inmersión –inventado, claro- del desdichado judío. Probablemente, se le quiere ver humillado, víctima de la sociedad cristiana dominante. Pero, puestos a inventar, no es la integración lo que caracteriza al poder, sino la marginación y el desprecio, como bien sabemos en estos pagos, de modo que el asunto es igualmente disparatado.

    En esta espantosa escenografía, pretendidamente innovadora; con estos incomprensibles trajes, también presuntamente innovadores, y con una interpretación muy deficiente, apenas salvada –no siempre- por la actriz que–Porci-, pero en general, histriónica, a medio camino entre el amateurismo y la soberbia vanguardista Naufraga el espectáculo permanentemente, como si las aguas de la tranquila Venecia quisieran abducir el disparate que, incomprensiblemente, ha coproducido el teatro de La Abadía.

Enrique Centeno

El mundo ha vivido equivocado ●

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Autor: Roberto Fontanorrosa.
Intérpretes: Eduardo David, Víctor Bidart.
Dirección: Enrique Ballestrelli.
Teatro: Príncipe Gran Vía. (24.1.2001)
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Peor imposible

Hay varias razones por las que alguien se decide a dejar a su mecánico del automóvil. Una es, porque siempre es terriblemente impuntual en la entrega del coche reparado. Otra, mucho más grave, porque no hay más remedio que aguardar en el bar de al lado del taller: un establecimiento en el que uno se ve obligado a escuchar sandeces de clientes, medio ebrios, que solo vociferan de fútbol, de mujeres, de obviedad es y estupideces que le amargan a uno la espera y que, a fuerza de gritos, le impiden hasta leer el periódico, mientras en la radio o la televisión atrona un partido de fútbol. Uno quiere irse, pero debe esperar a que el dichoso mecánico le avise, y se jura que va a buscar otro taller para lo sucesivo.

    En el teatro Príncipe Gran Vía no se siente uno obligado a nada, de modo que el crítico lo abandona la entre la estupefacción, el asombro y la irritación ante la peor cosa que imaginarse pueda. Son también dos hombres hablando ante una mesa de bar. Hablando muchísimo, diciendo bobadas, haciéndose los graciosos. Con un bla-bla-bla de incontinencia asombrosa, sin el menor apoyo dramático, actoral, escenográfico ni de ninguna otra especie. Se trata de dos actores argentinos a los que parece, como al propio autor de esta cosa, que les han puesto unas pilas alcalinas y que, además, carecen del menor pudor y respeto. Es famosa aquella crítica de Nueva York que se limitó a dos líneas: “Anoche se estrenó [tal obra], ¿por qué? Es la primera vez que sentimos que aquella sentencia se nos haya anticipado, sobre todo porque, en doble programación, se ofrece, en el mismo escenario, una excelente función y resulta completamente incomprensible averiguar las razones por las que estos dos presuntos actores se dedican a aburrirnos con un presunto texto cómico. El crítico fue invitado para cumplir con su trabajo. De otro modo, hubiera acudido inmediatamente, a cualquier organización de consumidores y usuarios a presentar la correspondiente reclamación.

Enrique Centeno

Elektra ***

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Autor: Carlos Iniesta.
Intérpretes: Charo Sojo, Marga Reyes, Jerónimo
Arenal, Joaquín Galán, Sario Téllez, Aurora Casado,
María Martínez de Tejada.
Escenografía y dirección: Ricardo Iniesta.
Teatro: Círculo de Bellas Artes. (11.2.2001)
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Electra, una apasionada fusión

El dramaturgo Carlos Iniesta ha tomado textos de los griegos Sófocles y Eurípides, del austríaco Hofmannstahl, del alemán Müller o del francés Sartre para ensamblarlos y construir su propia visión de aquella Electra, que persigue la venganza, hacia su madre, por el asesinato de Agamenón, padre de esta desdichada y también de su hermano, Orestes. Ha tomado el autor muchos textos de ese pesado Heiner Müller, lo cual lleva el espectáculo por el camino de la recitación y la ceremonia, por la falta de organicidad y los inacabables monólogos. La compañía Atalaya, sin embargo, da muestras de una excelente calidad plástica y su director, Ricardo Iniesta, de un gran talento.

    Del mismo modo que el texto mezcla, juega y fusiona a diversos autores, la puesta en escena bebe de aquí y de allá. Toma el estilo de la antigua tragedia griega –coros frente a los monólogos, siempre con excelente sincronización-, utiliza técnicas del teatro balinés, pasa por las danzas butu, la vorágine de la danza turca o, cómo no –la compañía es sevillana-, por la percusión y ciertos ritmos de evocaciones flamencas. El resultado es hermoso, estéticamente impresionante, escenográficamente impactante.

    Seis actores, seis personajes -que a veces se alternan para convertirse en coro-, aparecen íntimamente unidos a unas inquietantes bañeras: la metáfora es clara, no sólo porque en una de ellas fuera asesinado Agamenón, sino porque el objeto, en sí, evoca otras muchas leyendas o historias de sangre y violencia. Y estos objetos, que se convierten en lecho, bases musicales, cajas de resonancia, murallas, nichos o artilugios, para la aparición o escamoteo de personajes; cobran un valor icónico formidable. Hay, además, un entrenamiento duro, porque el movimiento coreográfico no es fácil, y se resuelve, sin embargo, con limpia perfección. La cual abarca, además, a los intérpretes, en especial las dos mujeres protagonistas –Electra, Charo Sojo; Clitemnestra, Marga Reyes-, aunque el espectáculo es fundamentalmente coral.

    El montaje, de apenas una hora de duración, conmueve, emociona e inquieta: se sigue con el fervor ceremonial que la compañía ha querido imprimirle. Un hermoso rito al que se le podría poner quizá una pequeña objeción: la liturgia plástica, la fusión inacabable de lenguajes escénicos, la emoción de las imágenes, anulan en parte el contenido de los textos. En todo caso, el día que lo vimos, no de estreno, el público siguió la representación casi con fervor y aplaudió mucho a esta joven compañía.

Enrique Centeno

Eloísa está debajo de un almendro ***

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Autor: Enrique Jardiel Poncela.

Intérpretes: Juan Carlos Naya, Ana María Vidal,

Ramiro Oliveros, Antonio Medina, Abigail Tomey,

Licia Calderón, Paloma Paso Jardiel, Pepe Carabias, etc.
Escenografía: Carlos Abad.
Dirección: Mara Recatero.
Teatro: Español. (25.10.91)
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Cien años de Jardial

El Español, teatro municipal de Madrid, da el pistoletazo de salida a la conmemoración del centenario de Jardiel Poncela (1901-1952), como no podía ser de otra manera. Lo habrá hecho de mil amores, no sólo porque Jardel fuera, natural y vecino de la ciudad, y a quien el propio director, Gustavo Pérez Puig, ha mostrado sobradamente su debilidad por el gran y controvertido autor.

    Para bien, o para mal, la polémica entre jardielistas y críticos que le acusan de su vaciedad. Se encuentra ya superada. Se sabe que el ingenioso autor huyó premeditadamente de todo compromiso en una España azotada por la posguerra que, precisaba, fue arraigando un necesario teatro realista. Tanto en el humor irónico de Mihura –su obra genial Tres sombreros de copa la estrenó, precisamente, Pérez Puig-, o en el dramatismo de Buero Vallejo -Historia de una escalera se estrenó en este teatro Español-. Se sabe también que huyó del astracán o de la comedia de salón, no solo escapándose del mamporrismo, y fatuidad. De modo que, sin caer en el disparate de creerle “precursor del teatro del absurdo”, precisamente por la primera de las características mencionadas, lo que hoy queda es su humor, su enorme sabiduría constructiva, su imaginación y esa ruptura con cualquier molde anterior que después no ha podido ser imitado, aunque su influencia haya sido permanente. No es poco, y seguramente es hora, a los cien años de su nacimiento, de reconocer, por unos y por otros, su indudable talento de comediógrafo.

    Eloísa está debajo de un almendro es uno de los títulos más importantes de Jardiel. Hay en la obra un personaje de un surrealismo inquietante, el de Edgardo, encamado durante veintiún años en los que, entre otras cosas, imagina viajes que escenifica meticulosamente desde su lecho. ¿Es quizá la imposibilidad de todo en aquel mundo de la España de los 40? Tal vez se trate de un simple recurso cómico, como aquel otro personaje de Arniches, pero la mentira, la traición y el misterio de cuantos le rodean, cada cual con su engaño a cuestas, con sus ocultaciones y misterios, parecen insinuar otra cosa. Sería preciso haber visto esta obra en el mismo año de 1940, fecha de su estreno, para poder hacer una valoración de estas cuestiones.

    En todo caso, y puesto que Jardiel, tan merecido de la conmemoración, lo que se espera es, al menos, un buen montaje. Y lo ha hecho el Español. ha dirigido muy bien Mara Recatero, sirviéndose de la escenografía espléndida de Carlos Abad –no debió ella diseñar los figurines, todo hay que decirlo- y dirigiendo la compleja trama con inteligencia, ampliando acciones, dando todo el sentido a los ingeniosos diálogos –cortados por aquí y por allá, eso que se dice “peinar” el texto, lo cual no importa, porque Jardiel era prolijo, lo contaba todo demasiado -tal vez para que, según él decía en su manía persecutoria, lo pudieran entender los críticos-, y logrando, en fin, una representación sólida, brillante.

    Nuestros actores, dentro del género del humor, es lo que mejor saben hacer. Es su humor, ese en el que no hace falta ser cómico, sino interpretar personajes, y jugar con ellos de modo irónico, como si no se dieran cuenta de que están provocando las risas con sus jugosas palabras, con sus paranomasias, sus absurdos o paradojas. En esta ocasión, el reparto es verdaderamente estupendo. Ni siquiera la torpeza del inefable Juan Carlos Naya, inexpresivo y soso, como siempre, puede impedir la brillantez de un larguísimo reparto en el que abundan espléndidos trabajos. Es imprescindible señalar a Ana María Vidal, seductora en su inteligencia; a Antonio Median, lleno de recursos; al chispeante y contundente José Carabias; a un Ramiro Oliveros insólito; a la veterana Licia Calderón, de regreso tras muchos años; a Paloma Paso Jardiel, entre otros. Por encima de cualquier controversia, insistimos, resulta reconfortante disfrutar con todos ellos en este espectáculo fresco y divertido.

Enrique Centeno

En la soledad de los campos de algodón ***

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Autor: Bernad-Marie Koltès.
Versión: Michel López, Santiago Sánchez.
Intérpretes: Carles Montoliu, Sandro Cordero.
Escenografía: Dino Ibáñez. Dirección: Michel López.
Compañía L'om Imprebís
Lugar: Círculo de Bellas Artes. (10.1.2001)
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Desde que lo estrenara Patrice Chéreau, con enorme éxito, este título En la soledad de los campos de algodón es, posiblemente, el más representado drama del francés Bernard-Marie Koltès (1948-1989) escasas por su prematura muerte. En nuestra memoria, con En la soledad de los campos de algodón, hizo un gran montaje Guillermo Heras, hace diez años en el desaparecido Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas.

    Un dealer, vendedor callejero y misterioso cuya mercancía no aparece jamás, intercepta a un presunto cliente en el crepúsculo de un día cualquiera y en un lugar solitario. Entre ellos se establecerán largos monodiálogos en los que el autor hace gala de una capacidad extraordinaria para la metáfora, el simbolismo y la reflexión sobre todo lo nos rodea. Más allá de la tradicional lucha de clases -aquí hay un hombre que en cierto modo domina, y otro amilanado por él- parece que Koltès quiere decirnos que la sociedad, el mundo, es en realidad un comercio en el sentido más amplio. Se vende o se compra, todo se trueca, y hay en nuestras conductas la espera de que cualquier gesto, cualquier acto, debe procurar la reciprocidad; que hasta los sentimientos se expresan para que sean pagados. Nada se hace por nada, no hay cosa alguna gratis en la relación humana.

    Ya queda señalado el poder metafórico del autor, más que el estrictamente teatral: una descompensación que le ha convertido en dramaturgo polémico. Su escritura, en todo caso, es de indiscutible calidad y de una profundidad que casi no deja respirar al espectador. Sus temas, que desgrana con excelente literatura, van desde la arrogancia humana a la desigualdad; del miedo a la desconfianza; del egoísmo a la solidaridad; de la incomunicación a la violencia de cada día. Resulta casi imposible ir asimilando tantos conceptos, tantas reflexiones, y por ello es muy aconsejable la lectura del texto, un verdadero alarde de poética social.

    En el montaje que ahora puede verse, hay dos actores excelentes, que creen en lo que hacen y en lo que dicen, que defienden bien sus posturas antagónicas, que se mueven y hablan con perfección. Y una dirección algo tímida, que no ha querido enfrentarlos más que levemente. De modo que cada largo parlamento es apenas encajado por el interlocutor, cuando debería enfrentárselos también, escénicamente, de modo más claro. En todo caso, la función posee ese sello de lo bien hecho, y se disfruta sobre todo si el espectador conoce previamente qué clase de teatro ha elegido.

Enrique Centeno

Entiéndeme tú a mí ***

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Autor: Eloy Arenas.

Intérpretes: Eloy Arenas, Jorge Roelas,
Música: Mariano Martín. Guayar (piano).
Escenografía: José Ramón Gallardo.
Dirección: Andrés Lima. Lugar: Teatro Lara. (11.2000)
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Ese humor que queremos

Nunca habíamos visto a Eloy Arenas, sobre un escenario, y mucho menos como autor teatral. Prejuicios nos impidieron acudir en su momento a presenciar esta interesante obra, esperando ver chistecillos, gracietas de cómico, y esas cosas. Nada de eso: se trata de cinco pequeñas piezas de humor crítico, corrosivo y responsable, cuyo denominador común sería la dificultad de mirarnos, el absurdo de las situaciones más o menos cotidianas, el despiporre sobre el mundo que nos rodea. Eloy Arenas es, en esta ocasión, algo más que un cómico, y sabe construir muy bien una serie de personajes esperpénticos que él mismo ha escrito con talento; y cuenta con un excelente actor que, en todo momento está a su altura: Jorge Roelas, cómplice y protagonista de las diversas escenas.

    El título, Entiéndeme tú a mí, resume, en parte, el contenido conjunto de los diversos números: un ordenador humano y sus relaciones con su propietario, es el arranque de la función, en la que ya queda marcada la línea del espectáculo en la que ambos personajes deberán, irremediablemente, conseguir la convivencia. Después, un marido acomodado tendrá que entender por qué su mujer le engaña con el vendedor que trabaja en un semáforo; o un desdichado moroso relacionarse con el Hombre del frac que le asedia. Hay una esposa que se va transformando en hombre para que su marido la quiera tanto como a sus amigotes Y así sucesivamente para mostrarnos la incomunicación, sus remedios y el desprecio hacia cualquier actitud de intolerancia. El cuadro final, entre dos amigos, uno de los cuales ha quedado ciego en un accidente, y el otro incapacitado de los brazos. Es una antología del disparate, del surrealismo y, al mismo tiempo, el colofón de ese latido solidario que respira todo el espectáculo.

    Lo hacen muy bien los dos intérpretes: se nota que se entienden, que saben a dónde quieren ir a parar. También es clara la presencia del director, Andrés Lima, que ha sabido organizar el espectáculo con talento, cuidando ritmos y pausas, midiendo las transiciones y ayudando a que los dos intérpretes no sean transmisores de gracias sino que vayan creando, en cada momento, sus propios personajes. Se consigue todo ello y el resultado es un espectáculo de ese humor que queremos y que, por desgracia, pocas veces nos ofrecen los llamados humoristas.

Enrique Centeno

Fools folls ***

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Idea y guión: Joan Montanyès.

Intérpretes: Joan Montanyès, Oriol Boixader,

Domènec de Guzmán.

Escenografía y vestuario: Lluc Castells.

Dirección: Marc Montserrat.

Teatro:  La Abadía. (20.9.2000)

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Los viejos payasos

Si referimos que uno de los números estelares de estos payasos, son el combate de tartas que terminan con un escenario invadido de natas y crema. Ya se comprende que estamos en una rememoración del viejo circo, aunque la atmósfera, como ellos mismos dirían, se crea para un escenario. Se trata de tres actores o de tres payasos: aquel oficio, hoy en extinción, requería dotes y conocimientos técnicas o básicas, numerosos recursos de los viejo clown. Y hacen un poco de malabarismo, de equilibrismo, de acrobacia, de interpretación musical, siempre en esa línea de clasicismo que tratan de recuperar.

    Como se hace sobre unas tablas, y no sobre la arena, hay que buscar una estructura argumental: se trata de tres ancianos, hermanos, que recuerdan memoran sus viejas glorias cuando el circo estaba en su esplendor. Y es así cómo, desde la evocación, no exenta de tierna poesía, van desgranando los números que ya no pueden ejecutar. Como son tres, no pueden calcar esa pareja clásica del augusto –el tonto- y el clown –el excéntrico o tonto-, de modo que prefieren duplicar la inocencia, multiplicar la ingenuidad: dos hombrecillos sometidos por el poderoso. Lo cual no significa, desde luego, que pierdan esa candidez circense, ese espectáculo para niños y mayores de la antigua carpa. Se trata, por tanto, de un humor blanco, sin contaminación alguna; lo cual se advierte, porque puede sorprender que sea el teatro de La Abadía quien ha prestado el escenario para este amable juego.

Son los tres intérpretes estupendos: con la preparación física necesaria; con una formación gestual que se percibe enseguida; con destrezas más que suficientes para hacer ese canto a los viejos payasos.

Enrique Centeno

Fanfares ***

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Autor y director: Georges Lavaudant.

Intérpretes: Bouzid llam, Gilles Arbona,

Hervé Briaux, Fabien Orcier (Compañía

L'Odéon-Théâtre de l’Europe).

Teatro: Teatro de Madrid. (23.11.2000)

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Formidable poema escénico

Una especie de casucha, seguramente junto al mar, es el paisaje de la desolación que el dramaturgo y director ha ideado para que, ante ella, una fanfarria desfile absurda y triste. Sus textos, tomados de muy diversos autores, suenan, en off, en cadencias que recuerdan a las de Pedro Páramo. Y sus coreografías y movimientos beben, a veces, de Tadeusz Kantor, en ocasiones del mundo de Fellini, e incluso de la estética de Bob Wilson. No se trata de un colage, de ningún modo, sino más bien de una síntesis que Lavaudant –director del teatro de L’Odéon- ha teñido de mediterraneidad, porque toda la desertizacón del paisaje y de los personajes está pasada por las músicas del fado, del flamenco, del bolero. El espectáculo parece nacido de este último: “nació de ti, nació de mí, nació del alma”, se canta.

    Dice el creador de este poema escénico, que Fanfares no puede contarse. Es verdad: se siente, produce impresiones, despierta sentimientos y provoca la reflexión, seguramente distinta en cada uno de los espectadores porque -por eso le llamamos poema-, contiene una buscada polisemia. Formalmente es un ejercicio de formidable belleza, y en su estética de la emoción produce sensaciones que no suelen producirse en un escenario. La sabiduría coreográfica, la impresionante iluminación, el alarde interpretativo de la compañía, más que dirigida con mimo, parece respirada por Lavaudantu, de modo que todo posee el sello de la autenticidad, de la sinceridad.

Enrique Centeno

Gente guapa, gente importante ●

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Autor: Rafael Mendizábal.
Intérpretes: Vicky Lagos, Eva Cobo,
Paola Santoni, Susana Abascal,
Ángel de Miguel, Mayte Atarés.
Dirección: Manuel Ballesteros.
Teatro: Fígaro. (22.6.2000)
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El teatro del rubor

  

Cinco mujeres, cinco damas de la alta sociedad, multimillonarias y vacías, se han reunido en casa de una de ellas por Navidad. La criada y un hombre de alquiler que llegará más tarde completan los bobos ingredientes de esta boba comedia. Mendizábal lo mezcla y agita con un poco de su mordacidad misógina; añade un montón de chistes siempre relacionados con lo mismo; echa unos golpes de tacos entre los visones: y hace gala, una vez más, de su adscripción a esa derecha de los tiempos de los dinosaurios. El resultado es una especie de teatro-basura, más relacionado con los programas de televisión dedicados al chismorreo al que, como aquí, se acude a personajes de ínfima calidad interpretativa –Vicky Lagos se salva, como es natural- que, en varias de estas mujeres llega a la ignorancia más absoluta incluso para articular palabras.

    Es difícil decir que esta obra casposa sea la peor de Mendizábal, porque tiene algunas verdaderamente insalvables –no todas, y es justo decirlo-, pero se encuentra, sin duda, entre lo más impresentable: un nuevo género parece estar llegando a la escena: el teatro-rubor.

Enrique Centeno

Imagina **

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Autores: José Ramón Fernández, Yolanda

Pallín, Javier García Yagüe.

Intérpretes: Audrey Amigo, Barde, Elena Benito,

Eugenio Gómez, Verónica Regueiro, José A. Ruiz.

Espacio escénico: Juan Sanz, Javier G. Yagüe.

Dirección: Javier G. Yagüe.

Teatro: Cuarta Pared. (1.3.2001)

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Aquellos años difíciles

Hace ahora dos años, se produjo un acontecimiento teatral que causó una importante conmoción en la escena española. El espectáculo se llamaba Las manos, y era la primera parte de una proyectada Trilogía de la juventud. En aquella obra, se presentaba la Castilla deprimida de los años cuarenta y cincuenta, con su folklore y costumbres, y el padecimiento que, finalmente la inevitable emigración hacia la gran ciudad. Terminaba con una inolvidable escena donde las maletas señalaban la huida y el deseo de respirar en el éxodo. Nos dejó la compañía expectante, esperando la segunda entrega. La cual hacen ahora los mismos autores, el mismo director, algunos intérpretes de aquel espectáculo para la memoria. Y se acude por eso a la sala Cuarta Pared deseoso, sediento casi entre el páramo que en estos momentos agosta nuestros escenarios.

    Imagina transcurre en los difíciles años 70. Los hijos de la emigración conocen la dictadura, la crisis familiar, el ansia de libertad con la que nunca soñaron sus padres, protagonistas del episodio anterior. Aquel mundo hippy, el del porro y los sostenes fuera, que se entremezclaban con huelgas, de trabajadores y estudiantes, en un mosaico de desconcierto y contradicciones continuas. Difícil, muy difícil.

    Las formas de la música, los modos de hablar, las conductas personales, eran entonces un permanente desconcierto. Se tiraban panfletos, se pintaba de gris a los profesores de universidad, se quemaban autobuses, se hacía el amor por solidaridad. Se hacía, incluso, una cultura independiente, un teatro que recorría pueblos para hablar de tortura, para denunciar opresiones de cada día entre asociaciones vecinales. Tantas cosas...

    Los autores de Imagina -José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y Javier García Yagüe- tenían entonces más o menos diez años. Y es posible que de su misma generación sean quienes acudan a esta sala. A unos, y a otros, hay que decirles que aquello no era así. Que ni el lenguaje, ni las situaciones vivenciales, ni las preocupaciones cotidianas, se encorsetaban como si aquellos seres fueran unidimensionales; aquella generación perdida dejó la piel no sólo en la política, sino también en el amor, en la cultura, en el fútbol, en la diversión, en el estudio, en el sentido de la amistad. Son muchas cosas como para comprenderlas desde la perspectiva de estos jóvenes autores que, sencillamente, esquematizan muy elementalmente una época en la que suponen que no se vivía, sino que se sufría. No saben, suponen. Debieron asesorarse, hablar, investigar con más rigor. También entrelazar sus respectivos escritos, porque las numerosísimas escenas acusan esa triple autoría que no consigue la armonía dramática. Conociendo a los autores, casi podría asegurarse a quién pertenece cada una, lo cual es, en sí mismo, un fracaso como obra de creación colectiva.

El espectáculo tiene más problemas, además del texto. Había en Las manos un espacio escénico que hablaba por sí solo, que respiraba con los personajes. Ahora, en Imagina se ha dispuesto a la italiana con recursos monótonos y demasiado conocidos. Y los actores de entonces, cuyas imperfecciones quedaban integradas en aquel mundo rural –Delibes-, acusan aquí demasiadas deficiencias vocales y corporales, que ya no se entienden ni se justifican. Puso Las manos el listón altísimo para una trilogía. Y hay suficiente talento en sus creadores como para que se replanteen un trabajo que no ha llegado al límite de sus posibilidades. En los años 70 se estrenaba de una manera y se concluía de otra: trabajando, investigando, sopesando y contrastando. Es lo que debería hacer este espectáculo, cuyo planteamiento es hermosísimo.

Enrique Centeno